孫信一是一位山水畫家。說這句話有兩層含義：早在二十世紀八十年代時，孫信一便已經(jīng)是上海一位成就卓然的山水畫家，畫的是中國的山水；在二十一世紀初的今天，他依然是一位活躍在中法之間的山水畫家，畫中國的山水以外還畫法國的“山水”的畫家。欣賞孫信一的那些法國“山水”之余，不免想到一個老生常談的詞：筆墨。山水畫經(jīng)過晚明董其昌的淬煉之后，便完成從為造化傳神，到由心源寫意的升華。或者說也就是從那個時候起，山水畫中的丘壑與筆墨的關(guān)系，完成了由丘壑主領(lǐng)筆墨到筆墨意造丘壑的變化。

正是因為這個緣故，筆墨便和中國的一切緊密地連結(jié)在一起，不僅是一個繪畫的概念，也是一個文化的概念。這大抵也就是孫信一在二十世紀九十年代以前從應(yīng)野平、陸儼少、申石伽等前輩那里學(xué)習(xí)、接受和承傳而來的。筆墨，既是形式，又是內(nèi)容。筆墨的這種兼有的身份，是中國繪畫最獨特的、也是最微妙的非凡之處。對此，從孫信一那些創(chuàng)作于八十年代的山水作品中可以得知：他是有所體認；

從孫信一那些寫就于八十年代的理論文章中還可以得知：他更是深有感悟的。正是這種創(chuàng)作實踐和理論研究的兼擅并作，使得孫信一對中國繪畫的認識不會停留、也不會局限在晚明以來的有限時空中。這也就是說，對于筆墨的認識與體驗，對孫信一而言，是程式的，更是歷史的。

這種歷史性的認識和歷史性的體驗，從孫信一早年撰寫的《山水構(gòu)圖》一書中就已經(jīng)透露出來了。《山水構(gòu)圖》梳理了從魏晉以來的千余年山水畫構(gòu)圖的特點。構(gòu)圖，實際上說的主要就是丘壑。如何在畫面上營造富有詩意，又印合心緒的形象——丘壑，是唐宋之時甚至是延伸到元明之際的山水畫的核心問題，有著長達千余年的歷史。

這長達千余年的為造化傳神的歷史，既是人們對山水文化認知的歷史，也是繪畫的筆墨文化凝結(jié)的歷史。晚明以來的筆墨概念正是在千余年的歷史支撐下才得以成立，并且是在這千余年的歷史涵詠下蛻變出來。因此，傍依著丘壑，不僅可以清楚地見到筆墨的演化，更容易從繪畫的本體上看清筆墨的功用。

這種歷史性的認識和體驗，用張璪的話來概括就是：“外師造化，中得心源。”事實上，筆墨圖式也只有和造化丘壑紐結(jié)為一體時，繪畫的生機與魅力才會郁勃盎然。對此，孫信一不僅有著理論的認識，歷史的感悟，更有實踐的體驗。

將“外師造化，中得心源”這一中國繪畫的圭臬演化為創(chuàng)作的時代生機，是孫信一開出自己生面的不二法門，是孫信一由中國山水到法國“山水”的渡海之葦。孫信一的法國“山水”便是他“師造化”的結(jié)果。在孫信一的筆下，無論是阿爾卑斯山的景色，還是塞納河畔的鄉(xiāng)村，甚至勃朗尼的森林，都是他畫面上直呈的形象。這些形象對于中國人來說或許是新鮮的、陌生的，但是，對于生于斯長于斯的法國人說卻是非常眼熟的親切的。

這就是“形似”了，這“形似”自是“師造化”的邏輯結(jié)果。孫信一強調(diào)畫面形象上的“形似”，實在是因為法國山水的美麗景致誘引了他，覺得應(yīng)該并且有必要去表現(xiàn)它。從中國山水中陶冶出來的孫信一認為：中國畫的一個特點就是畫家在掌握了筆墨技法以后，可以自由地去構(gòu)畫營造畫面形象；那么，眼前的異域景致便成為他構(gòu)畫別有意趣的畫面的直接啟示了。

既有“師造化”的理論支持，又有“得心源”的技法支撐，孫信一相信：中國畫的豐富的傳統(tǒng)技巧完全可以表現(xiàn)阿爾卑斯山和法國農(nóng)村風(fēng)光的自然美麗。孫信一對異域山川的描繪，固然寓之于目，卻更是得之于心的。因為，鬼斧神工的造化是奇妙的，在藝術(shù)家的眼中，神奇的造化不僅是訴諸于視覺的，更是連通著心源的。所以，孫信一更愿意把眼前的異域景致看成是一種別樣的“構(gòu)圖”。

把異域景致等同于構(gòu)圖，這是純粹的畫家的眼睛的發(fā)現(xiàn)，是純粹的畫家的心源的萃取。這一發(fā)現(xiàn)與萃取，不僅消除了中國山水與法國景致之間的差異，而且，也為筆墨技法的介入打開了大門，開辟了通途。孫信一的異域山水創(chuàng)作的實踐與由此而獲取的成就，給人們帶來了這樣的啟示：首先是拓展了山水的題材。無論我們是用什么樣的概念來指稱孫信一的這些描繪自然造化的的作品，他的畫面上的形象的地域特性或者說自然特性所決定的形象，是傳統(tǒng)中國山水所沒有的。

因而，從歷史的角度看，孫信一的藝術(shù)實踐不僅為山水提供了新的形態(tài)或樣式；而且，也提出了一個只有在當(dāng)今交通與交流變得便捷的今天，如何面對造化的問題。因為，“造化”不僅僅只是指稱中國的，也可以并且應(yīng)當(dāng)是指稱世界的。這涉及到對固有的概念的理解，更涉及到藝術(shù)的視野。而我們從孫信一的作品不僅看到了他對藝術(shù)的理解，看到了他的藝術(shù)的視野，更可以看到他的藝術(shù)的胸襟。其次，倘若說孫信一的藝術(shù)實踐為山水在當(dāng)今時代中的“開放”，作出了饒有意味的嘗試，那么，這一“開放”的基礎(chǔ)是他厚實的文化素養(yǎng)與扎實的筆墨功底。

因為，任何真正意義的開放都是以不失自我為前提的一種平等的交流，而失卻根基的開放，本質(zhì)上不是開放，而是出走，是流浪。亦即交流的平等是以擁有自我為必要條件的，是以堅定的自信為充分條件的。不具備這些條件的交流，不僅不可能是平等的，甚至是不能成立的。這一點在藝術(shù)或者精神層面來說尤為緊要。再次，筆墨作為技法，自然有著適應(yīng)不同造化的可能。當(dāng)然，這里所說的“適應(yīng)”，是以厚實的傳統(tǒng)功力為基礎(chǔ)的，更是以對自然造化的敏銳感悟為前提的。

這也是包括繪畫在內(nèi)的任何藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)自開生面的基礎(chǔ)與前提。孫信一的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，不僅再次印證了“中得心源”作為藝術(shù)創(chuàng)作原則的恒久的生命力，而且，賦予了更為廣袤的時空意義。這大抵也就是孫信一的作品能夠在西方贏得贊譽，在東方能夠給人以啟示的緣故。