當我們渴望真相的時候卻總是收獲滿目瘡痍，當妄想忽卻真實的時候，虛幻和欲望卻讓人類更加痛苦，這就是生活的悖論。勿論任何民族，任何歷史階段，藝術家的職命與功用似乎就是在無休止的制造、發現、體驗和解碼，針對這個悖論。但是當現代社會的精神創造走向產業化和模式化，當物質文明完全角力掉人文精神的時候，淵藪就遮蔽了我們的雙眼，于是，孤獨、真實和創造就成為了奢侈品。
我們當然有理由發出這樣的疑問：到底怎么了？藝術到底怎么了？我們到底需要什么樣的藝術？有浮有降誠然是萬物的規律，所幸，在這個甚囂塵上的年代我們依然有發現追求純粹藝術和內心藝術的“苦行僧”，他們用踐行去溫暖和振奮了這個麻木世界的同時，也忠告了我們堅持價值判斷與自我涅槃的必要性。藝術從未死去，真正的藝術家永遠年輕。在廣西首府南寧市的市中心，樓宇森立，巨大的鋼化玻璃在陽光下耀目，這個商業氣息濃厚的城市中心地帶竟然圍了一片水泊，水波湛綠盎然，很養眼，很漂亮，名字也好聽，叫做民歌湖。
就是在這里，我看到了張燕根最新一批的公共藝術。批評家在面對描述對象的時候，無論美言惡語，總是有捧場的嫌疑，既然終歸臻不破這道境，何必違心，不如直抒胸臆，把事情扯明白。我承認，張燕根的作品刺激了我的表達欲。眼下，公共藝術已然不是個新鮮的詞匯了，從世紀之交的慍熱到當今城市化運動的推波助瀾，十年光景，中國公共藝術的發展貌似繁盛蓬勃，在筆者看來更像是一堆堆主義的空殼，一語難盡。理論的蹩腳，實景的虛偽，實際上所有的問題都可以概括匯集到一個本核的問題上：什么是公共藝術？公共藝術確切的概念是什么？
誕生于上世紀六十年代的美國，九十年代引入中國的公共藝術，現在還糾纏于概念問題是不是很可笑？訕笑之余恰恰證明了公共藝術的特殊性和魅力所在，作為與社會性和公民權利息息相關的藝術門類必然會隨現實演進，絕不會一成不變，這是規律。但這能成為當前公共藝術缺乏學術共識的借口么？喧囂了十年，只淪為了當代藝術的附庸和粉飾城市化運動的噱頭，學術精英們都從自己的知識結構和經驗閱歷出發進行闊談，卻使公共藝術的社會認知愈發茫然化。
理論家們都鯁喉著一條原則，就是學術操守，可過分的操守卻導致了寧可夸夸不得冒進的怪現象，理論進展甚微！筆者認為，公共藝術的概念界定的難點在于公共性與藝術形態的結合問題上，從本質上講這是一個無解的難題，比如說給“公共藝術”定名定性的這個行為本身就不夠公共，在這個瞬息萬變的時代，這種悖論只會愈加導致千口難調。所以，筆者的意見是沒有必要完全蓋棺定論，土壤和基石尚在發展中，上層建筑怎可能巍然不變呢。
但是我們又須警惕另一種極端化，作為公認的一門學科，泛泛化和宏觀化的思維態度勢必會戕害和耽擱公共藝術的前進發展，缺失定位和規則，只會愈發籠統和噪雜，對于領域發展而言顯然不是良性的，應該有必要在大的框架結構上取得共識，以便過濾和剔除，凝聚與釋放。公共藝術與城市雕塑和景觀藝術有著巨大的交集，卻絕非全然的并集。
當下勿論在市政單位、學術界還是院校專業系中，公共藝術幾乎就是城市雕塑的同義詞，這是典型的歷史觀殘疾和實踐精神貧瘠的體現。公共藝術有著自身獨特的性征，因而具有鮮明的非他性，并應該擁有具備自身的史學和方法論；避開社會學經濟學等宏觀意義不談，從本體形態而言，公共藝術是互動性、啟迪性、在地性和實體性相結合的典范；
公共藝術從來就不是一個風格的概念，更趨向于一種歷史觀。只有學術規范了，才有可能打擊羊頭狗肉一起叫賣、什么都跟公共藝術扯親戚的亂現象！通過經緯線的過濾，公共藝術的概念起碼能走向清晰化，也就更有可能促向健康化，為我們更高度更從容的審視其發展做好了理論鋪墊。我記得王中講過一個例子：一個美國的公共藝術專家來到中國，游歷了大半個中國的城市后，接待方問他“中國的公共藝術怎么樣？
”老美反問說“中國有公共藝術么？”避談地域性和公共藝術制度法規的完善度，此中折射出一個尷尬而有趣的現象，中國太多的公共藝術只是室內架上雕塑的直接放大，這沒有問題，關鍵還是“公共”的意識太過匱乏了！本質上缺失“因地制宜”、“量身訂做”和“在地性”的意識！“雕而優則公共”的藝術家有一個鮮明的共同特征：主觀色彩嚴重，驕奢，功課做的不夠，在角色轉換和意識更替上存在難度。
大家總是談公共，當“公共”真正砸到腦殼上的時候，卻選擇了忽視，麻木無下限，原形畢露之余還言顧左右。當作品從室內移植到室外空間的時候，各種各樣的毛病開始出現，不經看，不耐看，有的作品剛落成三年五年甚至個把月就被拆除，勞民傷財！盡管此中也有政治人事的因素作祟，但筆者只是想強調，在涉及到“高投資、多人群、跨時代”的公共藝術領域，有些藝術家功底淺薄，肆意妄為，麻痹疏忽，把公共藝術當做了個人藝術觀念的試驗場，完全忘卻了“公共”一詞的厲害，與其說這是“職業惰性”不如說是“職業犯罪”。公共藝術被公認是解決未來都市文化中人類學美學問題的重要砝碼，是城市生態文明建設和可持續發展的精神潤滑劑，故，培養提升該領域的創作隊伍質量，嚴格篩選檢驗藝術家的綜合素質，完善制度、法規和流程的規范性，不僅是時代所亟需，更澤披深遠。
張燕根是專業的公共藝術創作者，之所以沒有用“公共藝術家”的名號冠之，正如上文所析，當前專業領域內“公共藝術家”依然是一個尷尬的奢望和名不符實的職業角色存在，但無疑，張燕根是當前國內為數不多的最接近“公共藝術家”的藝術家之一。他的公共藝術為什么給人感覺不太一樣？為什么筆者認為南寧市的民歌湖雕塑群是一個公共藝術的正面典范和教材？不驕不躁，飽滿，有張力，視覺感很好，環境融入的很成功，沒有沾染“壞毛病”，舉重若輕，舉輕若重，這就足夠了。
綜觀張燕根的藝術履歷，我們分明感受到這位致力于公共藝術的藝術家的成長是多么的艱辛不易而又順理成章，從早期名噪一時的《天堂之樹》到《海豚門》到《比利時》再到今天的民歌湖環湖雕塑，從國外到國內，從神采奕奕到安靜沉穩，我們清晰的看到了一位藝術家的成長曲線和藝術語言的演進圖式，而難能可貴的是，所有的“長”和“進”都是藝術家一刀一槍披荊斬棘拼出來的榛果，用苦行僧似的勘研、親力親為的實踐譜寫出自己的美學風貌。
透過張燕根的公共藝術作品，我們其實可以總結遴選出有關公共藝術的幾條大律：1，如果說，不管靈感和元素源于什么，“藝術”總歸是通過藝術家“制造”和“輸出”，有時候盡管也有甲方，但基本上是藝術家自我主導的主觀化產物；
但是，盡管也名為藝術，“公共藝術”與前者有了霄壤之別，它的屬性是藝術，但前提是“公共”，也就是說公共藝術作為一門特色的藝術門類具有獨特的規范和要求，它的目的、初衷和性質始終是如何提高社區公共空間的美學質量和公眾的精神生活層次，于此，一些過分尖銳和極端的形式就要退開，這與純藝術是有較大差異的。
所以，這個領域的藝術家必須在主觀表現和顧全大眾之間做好平衡，既不是妥協折衷以委屈藝術家的意志為代價，也不是打著前衛和精英的旗號一意孤行、野馬撒疆，所以，公共藝術的創作原則就是“半服務性”，如何把握其中必須高度和諧的“點”或“值”呢？這很艱難。于此，又衍生出一個新的問題——警惕二元對立化，因為在公共藝術領域，個體觀念與公眾服務始終捆綁，藝術家在靈感來源和具體研析階段始終觀照著公眾反映和公共空間，二者相生相依，剝開對待反而走入了囹圄。
遍觀中外優秀的公共藝術作品，我們會發現，不察聲色的融合才是高級境界，乖張取巧只會徒增笑柄。所以，這是為什么奧本海姆說公共藝術是危險的。2，公共藝術的創作不僅是純藝術的研究，它擁有巨大的工作量。塔可夫斯基說過：“導演是這個世界上最艱辛的職業”，他需要調度和支配一切資源，協調一切關系，宏觀駕馭每一個步驟，票房和投資的壓力如同懸顱之劍，在保證最終作品完整度的同時將大量的精力耗費在了作品本身之外。公共藝術的創作就類似導演的工作，因為你面對的不是一個架上的小品，而是一份室外空間的綜合大工程，你需要對各方負責，從實地考察和大批量的方案準備，到競標和協調甲乙方各方關系職責，再到方案的貫徹以及面對施工過程中的種種不可預料的細節和羈絆，統籌兼顧各方資源與人力，再到最終成型作品的整合、驗收與保養，最重要的是藝術家在整個過程中不僅對投資方、對自己的藝術理想負責，更要對公眾需求和長久的城市生態文化負責，因為一件公共藝術品是一個長期矗立的存在，而不是一朝一夕式的展覽。
3，為什么有的公共空間藝術品看起來局促小氣？有的卻很舒適熨帖與環境相得映彰？可見，公共藝術的創作真不是簡單活兒，對藝術家的厚度和綜合能力是一個很大的挑戰和驗收。這里就涉及到了形態學的問題。張燕根絕對是此中高手，他自己說道：“形態的考究應該是公共藝術的第一要務，形式大于內容，觀念與附義要退為次要，因為在室外空曠視野中的標志物最忌諱陳設復雜的內容，觀眾的視覺凝聚力往往非常概括和直接，所以我們的創作綱要應該是去繁存簡，剔偽求真”，的確，形式簡單、功能與目的直接、造型飽滿和內涵輕松的藝術才會令人感覺落落大方，賞心悅目，才會與環境的復雜性產生互補與共融，才頂得住全方位四面立體觀看，當然也經得住時間的洗禮。
可見，公共藝術家也必須是視知覺研究和社會學心理學的專家。4，同時，作為直接的操盤手，藝術家必須在背后做大量的功課，比如要了解該地域的民族成分和風俗禁忌，地理地貌和氣候水文，經濟政治背景和交通基礎建設，人文背景和歷史文化底蘊等等，而且這種功課往往是隱性的，比較難完全掌握而且或許用不上，但是如果你麻痹大意，其中的一點往往會令你事倍功半甚至全程癱瘓。你必須是一個雜家，笑看風云之時心中有天地。
還是以民歌湖為例，周圍是高度現代化的CBD商務區，中間是一片碧波蕩漾的人工湖，這已經形成了現代與自然的碰撞對比，在這里點綴藝術品的目的無非就是緩沖高節奏的都市頻率，暖化和提升都市人的眼界與情操，所以應該剔除歷史題材和政治化，放棄沉重涵義和具象表現，拒絕“高、大、全”的象征性和紀念性的藝術語言，應該打造出一片唯美而不失野性，抽象又不失真實的現代雕塑群，在鋼筋水泥的城市森林中間開辟出一片回歸本真的園地！
而且張燕根對作品的材質感極為考究，他認為，對于一件作品而言，材質感的重要性與造型和內涵是并駕齊驅的，在機械、鋼鐵和玻璃等現代文明產物環繞的地方，張燕根喜歡擺弄那些敦厚拙樸的大理石和花崗巖作為材料，作品充滿了野性與分量感，與周圍環境產生了激越的碰撞、對比和互補，令人心有漣漪！所謂公共藝術，此不皆然？
5，公共藝術家不僅是通才和雜家，其學術良知與人文意識也是必然要求，要有社會責任感和對人性本質的感悟，要有愛意。這已經超脫了藝術修為的層面，而關乎人品和大德。其實，豈止藝術，人類文明歷史中各個行業各個領域，有所成者，哪一個不是悲天憫人、動大情得大愛，高屋建瓴觀照民族和人類。
話雖虛泛了點，但是在金元的社會，言行一致，堅持價值判斷，努力有意識于藝品與人品的統一，這樣的藝術家才會更坦然，才會頂得住沖擊和譏諷，才會愈發強健，才會真正得到藝術的垂青。這樣的藝術家才是有生機有前途的藝術家。可知，公共藝術是藝術中的技術活，技術中的藝術活。公共是前提，藝術是屬性；技術是保障，藝術還是根本。張燕根各個時期的公共藝術一直頗具口碑，如今觀賞民歌湖的這批新作，給筆者最大的感受是看到了一位成熟的中青年藝術家所必備的幾項素質：掌控力良好，個體符號成熟且擁有自己的美學主張，知識儲備豐厚和綜合能力優良，有社會性、精神性和時代性的責任感與擔當。
說到這，就必須提一提張燕根那獨具一格的藝術語言！張燕根也擅室內架上雕塑的創作，他認為與公共藝術相比，架上雕塑盡管小且玲瓏卻是鉆研揣摩形態的極好方式，于玩物之間提高了造型修為，鍛煉和抒發了心性。張燕根的公共藝術以形態、視知覺和材質感而遐邇，室內藝術品的錘煉功勞不可忽卻。而我分明驚喜的發現了張燕根藝術中不自覺的現代主義特征——高度的美學自律，嚴謹的造型考究，對虛偽、附加和雜枝的本能化排斥，極致的極簡主義和完美主義傾向，對抽象和精英主義的本質上的熱忱…
在當代藝術覆雨翻云的今日，尚還有這樣質樸本分的碩果？新鮮！怪才！與其說他不擅長“事件型”藝術，不如說他對附加和再現的冷眼看穿，因為“事件”勢必會辜負、遮蔽和損低藝術的本真，他不甘心成為主流價值標準的乞蟲，他要追求自己的“意”，“大意”！當然這并不代表藝術家的社會意識淡泊，他的《對話》和《物質與精神之間》，并不是強勢的口號喧囂，而是通過中國式的隱喻，于程式間歸化結果。
用張燕根自己的話說：我的藝術就是追求“大”，“大道”，“道大言真”，唯有“大”才可消融一切，才可葆存。一語戧破了現代性的奧秘。值得一說的是，藝術家個體的審美慣性和美學品味容易被歸劃為符號霸權或具備不思求變的嫌疑，但是張燕根對現代主義的恪守并非功利化的風格產物，而是發自內心的凝聚呈現，無論在語言還是在形式，它已超出了學院規范，不再崇尚修辭和敘事，而是以新的方法探求新的形式、語言及精神內涵，帶來了一種清新的藝術氣息——直觀、邃遠和拙氣。
他的偶像考爾德、戴維史密斯、路易斯布爾喬亞和米羅諸人在與符號和風格的突擊戰中走完了一生，恰恰證明了“符號霸權”的偽命題。有人說詩歌和音樂是頂級的藝術形式，那是因為意境、抽象、律動和氛圍最靠近藝術的本質，去蕪存真，這再次證明了現代主義藝術的純潔性和純粹性！
羅斯科說過：好藝術是純粹的。實際上他揭露了一個被蒙蔽已久的真實同時也是顛撲不破的真理——藝術也是一門技術活兒！它絕對有高低級之分，它有“門檻兒”，你或者大感性，或者大理性，但總歸“增一分則多，減一分則少”。藝術的價值和源自社會的回報攝取，只能以自身的高度的天賦與嚴謹作為交換，肆意與妄為只是低級藝術的卑劣借口。
但是，藝術就是這么可愛，它永遠不死不滅，它永遠具備一種清洗過濾的功能，遲早將那些攻占了話語權和資源高地的既得利益、蠅營狗茍和沽名釣譽者掃入歷史的塵埃。還想自作聰明？想欺負無人參透？人在呢！在這個全方位革變的時代，相信真正的藝術家大有人在，隱市也好，隱野也罷，他們真實、誠意、敏銳和孤獨，他們是時代的金礦，卻挺起了藝術史的脊骨。張燕根在現實的公共領地和私人的內心田野之間穿梭，在創造與收獲之間流連，與靈魂追逐，與野性擁抱，大肆大笑，終有所悟，終有所成！對其而言，“藝術”，始終就是那一座永明的燈塔，一位不泯的導師。
