水墨畫確實是和農業社會聯系在一起的，雖然不能單純地將其視為農業社會的產物，更不能由此產生誤解，認為隨著農業社會的消失，水墨畫將失去其意義與價值。純粹的水墨畫有著文人畫的背景，文人寄情于山林，是出自于對現實的不滿與逃避，所以在文人畫中，山水畫的成就最高。
文人出世的、逃避現實的觀念常常滲透在水墨語言之中，這是文人畫消極的一面;但在長期的實踐中，文人畫家們對祖國山水的陶治、迷戀，發現、發掘其中的美，并由衷地加以贊美，也很自然地賦予它以某種現實的品格。這兩點交織在傳統的文人水墨中，致使人們常常從一個側面對它進行批評，而忘記了它另外一個側面。尤其是20世紀以來，中國社會面臨改革的巨大壓力和受到西洋寫實藝術的強大沖擊，對它脫離現實的否定性批評一度成為輿論主導的一面。其實，認真閱讀文人水墨，我們不難發現，它在精神層面上不完全是與社會現實相脫離的。
許多藝術家用獨特的方式寄托了自己的人生理想與抱負，在藝術語言中表達了對真善美的追求。文人水墨畫不直接具有政治和社會功利的目的，但卻具有普遍的人文情懷。從人文精神這個角度看傳統文人水墨畫，它的現實美學品格是不容置疑的。
20世紀的中國美學與文藝理論，從創作到批評標準所運用的話語，都深受西方的影響。用西方現實主義的批評標準來看文人水墨畫，用直接的社會功利的目的來要求它，其結論是可想而知的。文人水墨畫產生于農業社會，描繪和表現中國的山河、景物，在承繼和改造傳統的基礎上，形成了自己的表現"程式"。這程式既涉及美學觀念又涉及技巧、技法，也涉及到媒材等諸方面。藝術中的一切程式都包含有雙重性;
由傳統的深厚積累所形成的文化性與藝術的完善性，和由于服從"格律"對藝術家個性的可能束縛。觀察古代兩河流域、古代埃及、古代希臘古風時期的藝術、伊斯蘭的細密畫等，都可以明顯地看到這種情況。中國傳統的文人水墨畫的表現語言也是有自己程式的，由此產生的一套訓練和描繪方式，不可能沒有模式化的缺陷。但相對前面提到的外國幾個歷史時期的藝術，文人水墨畫的程式是相對薄弱的，它的觀念與技巧受中國"中和"哲學的影響，相對自由而沒有走向凝固化。所以近千年來，它屢經曲折而沒有停滯不前，雖然它在20世紀經受政治風雨，不斷受到批判和改造，但基本形態和特色仍然相當穩定，而且還得益于社會變革的助力而獲得新的生機。
更使人值得驕傲的是，在這個主要是批判文人水墨畫的世紀里竟然涌現出齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石等具有革新精神的大師。這些大藝術家既是對傳統文人畫程式的繼承，又是對程式的某種改造與背離。在復雜矛盾的社會、文化情景中，他們善于處理傳統與革新的難題，充分顯示出自己的智慧和才氣。這又從一個方面證明傳統水墨的發展潛力。
水墨畫要變革，而且必須變革，這是20世紀以來幾代人普遍的共識，對此沒有任何人表示異議。近百年來，爭論不休的是如何變革，往哪個方向變革。從"五四"前后到當前關于水墨畫爭論的題目，大致沒有脫離這個范圍。歸納歷來各家各派意見，文人水墨畫無非有幾種前途：在文人畫傳統內部進行以古開今的變革是一種;走出文人畫天地廣泛吸收民族、民間藝術傳統進行變革是另一種;融進西方寫實造型，使水墨獲得新的寫實能力而不喪失傳統品味又是一種;
吸收西方現代主義藝術觀念和技法，使水墨畫的表現荒誕化、抽象化以至觀念化，也是一種。20世紀前50年的經驗已經表明，在文人畫內部進行以古開今的變革是行之有效的途徑。被人們稱為"傳統派大師"的齊白石、黃賓虹、潘天壽等走的是這條路。他們的成功說明文人畫傳統之路遠遠沒有走到盡頭，在保持文人畫本體語言特質的基礎上進行變革還有相當的空間。當然，我們強調他們是在文人畫傳統基礎上進行變革的同時，不要忘記他們做的另外一些努力和嘗試，他們在自己的藝術中創造性地添加了一些與傳統不同的東西。
應該說，他們之所以成為20世紀的大師，一方面他們是傳統的承繼者，另一方面他們是革新者。他們沒有墨守成規，而是敢于和善于從時代的變革中汲取求新圖變的勇氣與膽識。在齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的筆墨語言中，不難體察到一種有別于前人的節奏和韻律，體察到一種動的精神，一種磅礴的氣勢。
這種屬于感覺范疇的東西，說明時代變革的步伐，當代人的理想、感情和趣味，無形地影響了這群敏感而又善于思考的藝術家們。他們是文人畫傳統的崇拜者，同時又深知這傳統要變革，要發展，所以他們從其他方面吸收了新的營養。民族、民間藝術的大傳統滋養了他們，外來的西方藝術對他們也有所啟發和推動。
我們不能從字面上去理解潘天壽的中西美術"拉開距離"的論點，這猶如不能從字面上去理解黃賓虹曾經預言的若干年后中西藝術將進行交融，彼此界限將會消失的論點一樣。我們應從他們這些話語中體會他們深刻的思想，體會他們要表達的意思。潘天壽的"拉開距離論"的要旨在于強調不要在中西融合中讓西方藝術把民族傳統藝術吃掉了。
因為在當時，西方藝術引進中國，借助于中國社會政治、經濟向西方學習和看齊的大趨勢，在藝術中大力提倡西方式的寫實藝術，貶抑傳統的藝術尤其是輕視文人水墨畫，將之視為文人無聊的藝術游戲。在這種情況下，潘天壽的中西"拉開距離論"是具有反潮流精神的。作為對傳統文人畫藝術有深刻造詣的藝術家，潘天壽指出了傳統水墨畫的變革是不能仰仗西方寫實藝術的改造，而應走自己獨立的道路。
這對水墨畫的發展無疑有極其重要的意義。就在潘天壽宣傳"拉開距離論"的同時，中西融合的思潮在中國畫領域的勢力更為強大。在許多藝術院校包括潘天壽執教的美術學院，不少從事中國畫創作的藝術家在做這方面的試驗。如前所述，試驗在兩個方面進行：引進西方傳統的寫實造型和吸收現代主義觀念與技法。為什么要進行這一類的試驗?原因很簡單，人們生活環境的改變和現實生活對藝術提出的要求發生了變化，迫使藝術語言要發生變化與之相適應。
不可否認，傳統的卷軸畫宜于在傳統的古建筑物的狹小的空間陳列、展示，宜在近距離觀賞，在現代建筑空間，在較大的觀賞距離，它予人的視覺效果不如西畫那樣強烈。在這種情況下，水墨畫以墨線為主的書寫方式，也不及西畫塊面和色彩造型顯得有視覺張力。這是從形式角度看傳統水墨畫的不足。從內容上看，傳統水墨畫主要描繪山水、花鳥。寫意人物畫自明清以后愈來愈趨向簡略，簡筆人物雖有精湛的技巧和意蘊，但要以多人物的場面來表現現實生活是有相當難度的。新的時代要求繪畫表現新的事物和新的人物，這要求是合理的，由此產生變革也是必然的。
最早的水墨畫變革由學習西畫的人發起，這也是很自然的。因為他們從旁觀察，能比較清晰地看到中國畫的不足，又由于他們沒有受到過傳統畫的深刻熏陶和受過這方面的嚴格訓練，沒有傳統包袱，他們首先起來"發難"。這就是不少在傳統水墨畫上有較深造詣的老畫家之所以發出感嘆"何以留學回來的人，都對筆墨不理解，甚至指責筆墨無用或筆墨等于零"的原因。
筆墨當然是中國畫創造的重要問題，不論從工具、技巧的層面，還是風格、格調或美學的層面，中國畫是不能離開筆墨的。但筆墨不是中國畫創造中唯一重要的問題。除筆墨外，還有丘壑、意境等既與之相關、又不是從屬于它的一些要求，唯筆墨論顯然是片面、不利于中國畫拓展的。
從美學的角度，中國畫體系的一個組成部分是筆墨中體現的精神，是由筆墨引起的一系列藝術語言的規范。這些規范雖有相當大的自由性，但畢竟屬于體系范疇，不遵從它，就可能發生格調和趣味和變化。許多受西畫訓練、教育的藝術家畫出來的畫之所以缺少"國畫味"，就是因為他們沒有掌握傳統中國畫筆墨的奧秘。但是，他們的作品往往有另外的特色，譬如比較整體，色彩比較強烈，注重形式感，等等。
在中國畫領域，兩種不同的價值取向和品評標準共同存在是客觀事實。因此，近百年來，尤其是近幾十年來，關于中國畫筆墨問題的紛爭連綿不斷，而且可以預期還會繼續下去，大概至少還要爭論幾十年。不能說近百年的爭論始終停留在一個水平上，但爭論的基本題目并沒有實質性的變化，只是參與爭論的人物、爭論的社會背景和文化氛圍發生了變化。
爭論的結果，似乎使人們愈來愈明白這樣一個道理：當今被我們廣泛采用的"中國畫"這個詞，在不同人的心目中有不同的概念。簡單地說，有廣義的中國畫和狹義的中國畫，廣義的中國畫包括凡是用中國筆墨創作的畫，不論其用何種創作觀念和創作技法;狹義的中國畫是指在傳統美學與技巧范疇內創造的水墨藝術。
狹義的中國畫是民族藝術傳統的一部分，是發揚傳統所必不可少的。當然它必須有時代精神，要通過筆墨寫新的內容，寫新的感覺。要做到這一點不容易，但必須要有人做，而且要非常認真地去做，要在有國家花大力氣扶植的情況下去做。我們要做的工作一是要使傳統的中國畫延續下去，二是要使有傳統特色的中國畫有所創新，有所發展。
簡單地使其延續是消極的辦法，只有不斷創新，才能使它獲得新的生命力。傳統的水墨畫只有相對的標準，沒有絕對的標準。正是因為沒有絕對的標準，才使創作者的手腳不被束縛住，而有所作為。即使像"筆墨"，作為文人水墨的重要要求，也有相當的自由度。
只有那些迂腐的人，才抱殘守缺，用一把固定的標尺去衡量這個領域內的一切創造。20世紀以來許多有革新精神的藝術家曾一度受到冷遇，被認為是中國畫中的"野狐蟬"，如石魯、李苦禪、李可染等等，是至今值得我們深刻汲取的教訓。20世紀的一段時間內，受西化思潮和民族虛無主義思潮的影響，對傳統文人畫有過多的非學理式的批判，對構成文人水墨畫的重要因素筆墨有過多的非學理式的否定，在新的歷史時期，給以撥亂反正，正本清源，給傳統文人水墨以應有地位，并強調筆墨的重要性，是完全應該和必要的。
這不但關系到理論研究，而且還關系到中國畫的評品標準，關系到傳統中國畫的教學與訓練方式。要在這方面取得成功，需要做許多工作，需要全社會去努力。應該看到，這一工作剛剛開始，阻力還很大，因為人們對它的意義還有所忽視，沒有看到發揚傳統藝術的這一部分遺產對中國藝術和世界藝術發展有重要的意義。因為這一部分遺產是千年水墨文化的沉淀與積累。不錯，中國還有比文人水墨畫更悠久、更豐富的藝術遺產，這些遺產也是需要我們加以發揚光大的，它們也給我們以許多美學與藝術的啟示，但是文人水墨畫是在前人傳統基礎上的創造，它離我們最近，它反映出來的美學趣味和藝術追求，有不可取代的某種現代感。
它所包含的活潑的自由創造精神，將在工業和后工業社會，在科技與數字化時代，給人們以激勵和鼓舞。因為它表達的是現實與夢幻結合的、含有虛擬性的美。歷史本身包含著許多矛盾。一切理論都含有不可避免的悖論。我們反復強調傳統水墨畫繼承與發揚的重要性，強調傳統水墨在新的現實面前，有重顯自己雄風的可能性。但是，正如前面我們已經指出的，我們不能為傳統水墨制造藩籬，不能固步自封，不能把含有革新精神的水墨畫排除在外;
也不能把是用水墨創作但不講究傳統筆墨的繪畫排除在"中國畫"的范圍之外。當今藝術已經愈來愈趨向多元化。多元化意味著多種價值取向、多種品評標準。那些尊重傳統水墨畫但對它又有所批評的聲音，對選擇走傳統水墨道路、崇尚筆墨情調與趣味的人來說，是難以接受的，但這種聲音會不斷出現，與此同時反批評的聲音也會更強烈地表達出來。因此相互爭論與批評在所難免。
這形成中國畫壇惹人注目的風景線，這也表明，"中國畫"有很強的包容性與可能性，正是這種包容性與可能性推動著中國畫不能發生變革，不斷走創新之路。前面一大段文字表面上看似乎與"都市與水墨"的主題沒有什么關系，但筆者認為，這是我們討論"水墨與都市"的前提。水墨在農業文明的情景下產生，隨著工業的發展和現代化時代的到來，農村的面積越來越小，農村也逐漸城市化，水墨除了仍然可以描繪祖國山川之美以外，面臨著如何表現都市生活、都市景象、都市人物、都市人的心理的新課題。傳統的藝術樣式和藝術語言，不論在西方還是東方，在歷史變革時期其實都會有類似的遭遇。
歐洲19世紀中期之后的油畫，也逐漸改變題材與主題，其變動的主要原因之一是城市的發展，是城市生活對藝術家的吸引。庫爾貝的不少作品，特別是印象派畫家的許多作品，在刻畫都市人的形象和描繪都市景色方面都有獨特的創造。自文藝復興至19世紀上半期，歐洲的油畫主要是以農村生活為題材，除風景外，以圣經故事和古典文學為題材的繪畫，也主要以農村景色、環境為背景展開。
不少描繪在城堡、城市環境下進行的活動，也和農村景象沒有很大的差異，因為那時的城市還帶有濃重的鄉村特色。只有工業的發展，才使城市與農村在景觀和文化特質與氛圍上拉開較大的距離。當藝術家們開始描繪城市題材時，必須適當改變原來的藝術視角，必須尋找新的表現語言。
這種改變的基礎是城市生活與城市景象不僅直接影響著人們的衣食住行，而且更深刻地影響著人們的視覺神經與心理。對城市的迅猛增長與膨脹，文藝家們最為敏感，也在文藝作品中做了最迅捷的反映。比利時詩人魏爾連曾發表一篇題目為《有觸手的都市》的作品，對城市增長所造成的美好的農村田園所遭受的污染十分感慨。
他形容工廠、鐵路等猶如有觸手的動物一般不斷伸延，吞噬了美麗的田野。他在詩中寫道："田園蒼老疲憊/不能自守/田園蒼老疲憊，遭都市吞食。"描繪類似都市生活主題的畫家有魏爾連的同胞麥尼埃。法國一些畫家如馬奈、莫奈、德加，有的描繪城市花園中的聚會，有的表現城市平民機械、疲倦的勞動或借酒澆愁的苦悶。
作品中都隱隱含有悲愴和寂寞的情緒，這種情緒即使在歡樂的聚會場景中也無法掩蓋。19世紀末西歐的"都市文學"與"都市藝術"改變了18世紀歐洲文學藝術中的那種優雅、典麗和高尚的氣氛，而以描寫刺激強烈的都市生活取而代之。與此同時，也有"田園文學"與"田園藝術"出現，但這些作品的特質已經發生了變化，它們實質上仍然以都市生活為中心，是屬于都市人心目中的田園文學或田園藝術，已經沒有17-18世紀田園文藝的那種特點。
在歐洲，隨著城市的猛烈膨脹，開始出現和增長的"都市病"也嚴重地影響著敏感的文藝家們。有人說過："近代的作家顯然是高等變態者。"尼采、莫泊桑、蒙克、凡高、諾爾德等，都是神經活動病態化的人。在西方，藝術都市化的傾向到了20世紀愈演愈烈。20世紀的現代主義文藝其本質是都市化的。可以說都市化的趨勢是西方文藝之所以走向現代主義道路的重要原因之一。
綜觀西方20世紀現代主義美術的發展，可以明顯地看到，都市化的趨勢使繪畫語言愈來愈走向抽象、表現、象征和荒誕，愈來愈觀念化。這情況的出現，與其說是因為都市化的圖景給予藝術家的強烈感受和基于這種感受所作的直接的藝術反應，毋寧說，都市化所造成的許多社會和文化問題，使藝術家們感到困惑、苦悶，是一種情感的宣泄和進而采取的藝術的理性批判方式。
在語言上，都市化的20世紀西方美術必然是反傳統的。在反叛舊規范、舊模式的同時，現代主義并不期望建立新的規范化語言，而是提倡"原創性"，提倡自由創造精神，提倡以個性為中心不斷地反叛現存模式與原則。西方現代主義走了100多年的歷程，它取得的積極成果和帶來的負面影響，已為世人普遍認識。
中國經濟正在走向現代化，而且中國經濟現代化的主要參照是西方的模式。中國文化也正在走向現代化，雖然我們在文化戰略上高度重視本民族的傳統，鼓勵發揚民族文化特色，但西方現代文化的影響是巨大的。由于現代文化與現代科技、現代傳媒緊密地聯系在一起，文化的國際化即世界化是不可避免的。在這種情況下，中國的現代藝術如何既與外部世界同步，又保持自己的特色是一個理論問題，也是擺在我們面前的迫切的實踐問題。
雖然不管我們的主觀意圖如何，藝術實踐會按照自己的方式對應現實提出的新問題。但這并不意味著我們的理論是無能為力的，這只是說，已有的藝術實踐提供的生動經驗會給我們研究問題有許多啟發。雖然寫意水墨的變革要難于寫實的油畫，但變革仍然在進行著。"文革"之前，我國的水墨畫家就用畫筆描繪都市的成長，描繪城市生活的新面貌，刻畫工人以及城市其他勞動者的形象，并做出了可貴的試驗。有些杰出的畫家也有描繪城市景象的杰作留世，如李可染畫的德累斯登教堂與街景，石魯畫的埃及宗教廟宇，等等。
許多中年畫家如周思聰、盧沉、方增先、楊之光、吳山明、劉國輝等，在描繪城市人的形象方面都做過許多有益的探索。他們的實踐表明，傳統水墨畫和吸收了西方寫實造型的水墨畫，是能夠生動地表現都市景象與人物的。對此，幾乎沒有人表示異議。有爭議的可能是那些比較有"現代感"的城市水墨畫。這些畫從80年代中期出現到現在，約15年左右。這15年的以都市為題材的水墨畫是和中國畫探索所謂從傳統形態向現代形態過渡、轉化的課題緊密地聯系在一起的。
許多中青年藝術家在水墨實踐中深深感到變革的重要性，便從不同的角度去做試驗。水墨與都市的課題，被許多藝術家自覺不自覺地關注著，即使像陳平這樣描繪田園風景的畫家，他的作品產生的文化背景也是與都市有關的。目前生活在大都市的他，為都市的興起導致優美、幽靜的農村景色的逐漸消失而憂慮。他懷念童年時富有詩意的鄉村景色，用幻想和帶有寓意、荒誕的方式加以表達。
他筆下的費洼山莊不是來自現實的農村景色，而是他今天作為城市人對童年的美好回憶，是一種精神寄托。這一類畫家還有一些，陳平是其中最出色的代表。用水墨表現繁華的都市面貌，并以此追求水墨語言現代感。都市的高樓大廈、川流不息的人群、五光十色的玻璃窗、燦爛輝煌的燈火…吸引了不少的水墨畫家。許多人做了不少有益的試驗。這類畫家多為中西融合型，如徐希。
他原來從事版畫創作，從70年代末執迷于水墨，他的版畫創作實踐幫助他在水墨中造成有別于傳統筆墨的造型而引人注意。之后，他試圖把寫實造型、版畫效果與筆墨作有機的融合。在紐約生活了一段時間之后，他探索寫紐約街景，尤其對夜間街頭燈光的描繪感興趣。在這個過程中，他注重研究光、色的問題，也注意從油畫中吸收營養。
不過，他小心翼翼地保持著水墨畫的特色，注意傳統筆墨的運用。在這方面做試驗的還有目前在加拿大生活的姚奎，他用彩墨表現加拿大城市的雪景，也在光色方面做了不少試驗。姚奎是從裝飾畫家走向水墨與彩墨的，他的畫具有明顯的裝飾性。
周韶華則用大筆觸、大塊面，用吸收了民間剪紙的手法表現城市樓房的窗戶，頗有新意。臺灣畫家顧炳星的作品主要畫城市高聳的樓群，采用體面分析和構成的手法。以傳統寫意語言為構架，適當吸收西方現代主義的手法，用水墨做創新的試驗。這類畫家大多為中年以上，他們受過系統、嚴格的學院訓練，對傳統水墨也有相當的造詣。他們深知傳統水墨變革之艱難，在實踐中也做了許多突破原有表現模式的嘗試。
在研究了西方現代主義美術的表現語言之后，他們試圖將這兩種表現體系適當地嫁接，反映了他們既眷戀傳統藝術，又想把西方現代主義的表現手法融進傳統水墨，創造新的藝術風格的愿望。在這類畫家中，最有代表性的要算盧沉。盧沉從80年代初起就關注都市題材，以濃厚的興趣描繪城市平民的形象。他畫的大多為北京街頭的市民，打拳練身的、養鳥消遣的、酒后處于醉態的，等等。
他畫這些人物時，很講究傳統的筆墨情趣，尤其是骨線的運用，線條頗有力度，顯示出他西畫的造型能力與傳統筆墨的結合，達到爐火純青的境界。但是，盧沉對此并不滿足，他感到這種創造邁出的革新步伐還不大，他還要探求新的路子。
90年代初，他把多年來研究的西畫構成原理與方法，運用到水墨之中，創造出像《清明》、《風雨近重陽》這一類有西方構成味的水墨畫。多年來，盧沉沿著這條路線在摸索，98年他展示在深圳雙年展的構成水墨《蒼穹》更顯抽象化。
對盧沉的這些探索褒貶不一是很自然的。大概盧沉自己也一直處在矛盾的狀態之中。因為他對傳統水墨藝術之戀情常常引他往回走。這種思想狀態也非盧沉一人所獨有，許多與他有類似經歷、類似藝術追求的人，大致都是如此在保持傳統水墨精神的基礎上，力圖創造新的圖式。
做這類探索的大多是比盧沉這一代畫家年輕10多歲的中年畫家，如李孝萱、武藝、劉慶和等。他們也受過學院嚴格的寫實造型訓練和中國畫的筆墨訓練，他們之所以不滿足在傳統水墨畫的范疇內進行創造，主要是認為傳統觀念與技法不能充分表達他們的生活感受。他們生活在城市中，城市的生活景象、城市生活的單調與寂寞、人與人之間日益隔膜和遠離，被他們敏銳地感受到;在藝術上，傳統水墨的陳陳相因和八十年形成的"新八股"也使他們厭倦而力圖從中走出來。在"變"的過程中，他們也不可能不受到西方繪畫的影響，這種影響主要來自表現主義。
李孝萱從寫實水墨一步步走過來，走向表現性，走向隨意抒發自我感受，藝術語言夸張甚至帶有某種神經質，這是和他接觸了奧地利畫家埃貢·席勒與挪威畫家愛德華·蒙克有關。80年代中期，李孝萱畫的小型組畫《城市野人系列》，畫中的城市野人是他虛構的，他自己說，表達的是對城市生活的"一種惶惑的心理";之后，在1988年，創作了兩幅大畫《寂滅的臨界》和《蝗陣》;1990年創作了《都市眾生》;
90年代初，又創作一系列以都市為題材的作品。他自己說，他這時"放棄了所有去農村體驗生活的機會，對農村生活沒有興趣，總覺得那里距自己的心太遙遠。"隨著題材的變化，也隨著他表達感受方式的需要，他作畫的方式也在發生變化。他"開始尋求更痛快解氣更直接的抒發手段和解脫方式"，他放棄原來慣用的積墨法，開始用大筆頭作畫，下筆既更肯定又更放縱，試圖"幾大筆下去解決一個人物的造型"。李孝萱這些被評論家稱之為"城市心象"的作品，具有鮮明的個性風格。
不像李孝萱那樣寫城市的喧鬧與動態，劉慶和筆下是靜態的城市人物形象，夫婦、母子、朋友的聚會，人物形象悠閑中多少有點無所事事甚至顯示出稍許的無奈。他的筆墨不那么富于激情，他是以較為平和的心態創造這些作品的。李孝萱的都市水墨具有明顯的批判性，而劉慶和則在平靜地講述他周邊人物的故事。劉慶和在寫實的描繪中加進一些非現實的成分。
他有意淡化骨線，避免用枯筆和焦墨，減弱素描造型，強化墨色、墨塊的作用，他還用淡彩加強畫面的氣氛。武藝的畫很少用色彩，可謂純粹的水墨，他也常畫他周圍的人物，畫面上多為畫室內的景象，畫家、畫架、模特兒等。人物形象抓大動態，不求細節刻畫，什具、環境虛虛實實，曲折和長短不一的線與或輕或重的墨塊交錯使用，形成線與墨、黑與白的交響。他的畫節奏感較強，在率意中顯示出一定的傳統功力。
他們出生的年代：李孝萱1959年，劉慶和1961年，武藝1966年，都屬于同一代人。他們的藝術代表了這一年齡段的畫家們的探索趨勢。雖然他們的同齡人不一定是以城市景象和城市人為題材，但在繪畫語言上，都有不少相似之處。談水墨與都市的題目，不能回避"實驗水墨"這一塊。從事實驗水墨的多為青年藝術家，他們的實驗，有的停留在平面，有的引進了觀念與裝置。
當然平面上的實驗也與傳統水墨的規范南轅北轍。"實驗水墨"的出現與工業、科技的發展，與都市的發展，與現代化有關。做"實驗水墨"的青年藝術家們，多生長在城市中，他們崇尚的是都市文明，他們把傳統水墨視作農業文明的產物，認為它體現的觀念，它的表現模式已經完全過時。他們試圖走出一條既不同于西方又不同于傳統的獨立的"現代"之路。
實驗水墨的理論家認為，一些青年人的實驗水墨對著兩方面在作戰：對所謂筆墨中心主義作戰，對西方中心主義作戰。綜上所述，水墨與都市這個題目是廣泛的，它討論的內容既涉及題材，又不為題材所局限。討論這個問題的中心是，當社會經濟、文化發生了劇烈的變化之后，水墨語言要不要與之相應，要不要發生變化?我想，答案應該是肯定的。歷史和現實的水墨經驗都證明，"變"是不可避免的。問題是變化的幅度，是如何變。
這就涉及到前面提到的傳統水墨藝術的命運等一系列問題。我的思考是：近千年來，傳統水墨一直處于變化之中，只是它處于緩變的狀態之中，給人的錯覺是"以不變應萬變"。這緩慢變化的水墨語言所體現的舒緩的韻律與節奏，它詩意的呈現方式，對今天生活在工業化、科技化時代的人們的快節奏的生活方式與心理狀態起某種緩沖與平衡的作用。它創造的寧靜世界給人們的思想與感情以慰藉。它在審美上起的作用，是別的任何現代藝術所不能替代的。
確實，傳統的水墨程式對人們，特別是青年人的強烈表現欲望在某種程度上是一種束縛，但它的程式如前面所述并非那樣嚴格。即使筆墨規范，經過20世紀與西方藝術的融合過程，已經發生了許多變化。我們今天講繼承傳統，當然包括繼承筆墨在內的表現方法，但重要的是繼承傳統創造的精神。對具體技巧、技法，應該有較為寬泛的標準。千年來，水墨畫之所以生生不息，正是因為它的表現語言既有一定的規范，吸引一代又一代人去學習、去鉆研，又同時給予人們以相當大的自由度去發揮、去創造。
中國傳統水墨畫包容度很大，它看似保守，實際上它允許創新。這就是我們為什么既贊賞吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，又贊賞傅抱石、李可染、石魯等人藝術的原因。吳冠中的不少作品，從傳統筆墨上要求，也許是經不起推敲的，但它們有意境，有美感，也得到我們的欣賞。傳統水墨自身的路沒有走完，在新的世界面前，它不會無所作為，它還有"再生"、"復興"的能力。用傳統水墨描繪人物、山水、花鳥，會有新的有創意的作品出市，刻畫都市人物，也一定會有新的天地。
不用說，在接觸和處理新題材的同時，傳統水墨會感到原有語言的不足，需要吸收新營養，它也會自然把某些原來被視為"異已"的觀念、技巧拿過來為我所用，由此，它會從質材到圖像形態發生相應的變化。這種變化表面上看是對傳統水墨的背叛，但在精神層面上，卻是一種創造性的繼承。從這個意義上說，對于用水墨表現都市的新水墨畫的各種試驗，應采取歡迎的態度。
成功的試驗與探索，會成為我們水墨革新的經驗，失敗的、不成功的，作為教訓，也會對我們今后的實踐有所幫助。就我個人來說，我不欣賞許多實驗水墨的作品，我認為，它們在大的框架上并沒有擺脫西方現代主義的觀念，它們是在這種觀念的啟發下創造的，談不上對西方中心主義有所對抗，但我同時理性地承認它們試驗和探索的價值。它們的存在從一個側面也說明了水墨語言的無限包容。
