看了“鄒建平、劉鳴當(dāng)代水墨藝術(shù)探索研討會(huì)”的文字實(shí)錄。參與研討的人員近30人。批評(píng)家涉及老中青三代。看后，作了一些分析：首先發(fā)言的是鄧平祥，鄧老師從西方繪畫和中國(guó)水墨的長(zhǎng)處出發(fā)，夸獎(jiǎng)藝術(shù)家的結(jié)合“擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)力”。鄧?yán)蠋煹呐u(píng)風(fēng)格還體現(xiàn)在：把一件藝術(shù)作品進(jìn)行支解，分為若干部分，然后打鉤評(píng)分。他說(shuō)：“在語(yǔ)言上有兩個(gè)層面，我認(rèn)為一個(gè)是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是最難的，還有一個(gè)就是構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，我感覺(jué)鄒建平的繪畫是兩種，不斷解決了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，也解決了構(gòu)成結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。

“試問(wèn)：“有”就變成了好！鄧?yán)蠋熓强诖镞叴е囆g(shù)進(jìn)步論和藝術(shù)史需要填補(bǔ)空白的觀念來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，這種評(píng)判的結(jié)果因?yàn)槠湓u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的寬泛性必然導(dǎo)致結(jié)論的偏頗。陳孝信則走向了與鄧平祥完全相反的方向：他將參展的兩位藝術(shù)家的作品進(jìn)行比較，試圖找出他們之間的差異。對(duì)于藝術(shù)家的共同點(diǎn)，他所使用的詞語(yǔ)如下：“精神性的追求“、“重視墨和光”，從而最終得出了兩個(gè)人是有差異的結(jié)論。

事實(shí)上，這些表?yè)P(yáng)的詞語(yǔ)中并沒(méi)有多少個(gè)詞指向?qū)嵸|(zhì)意義。陳老師所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)代水墨不屬于中國(guó)畫“、“現(xiàn)代水墨藝術(shù)屬于當(dāng)代藝術(shù)”并沒(méi)有在具體到談及藝術(shù)家作品的時(shí)候給出明確的劃分。我認(rèn)為既在界里也在界外，也不能細(xì)說(shuō)界里比界外更加成功。這些模糊和模棱兩可的和玄拗的詞語(yǔ)構(gòu)成陳孝信的敘事邏輯。皮道堅(jiān)的發(fā)言像黨小組的組長(zhǎng)，他對(duì)藝術(shù)家“善于利用各種各樣的資源“做出肯定。

他的發(fā)言大有對(duì)這兩位舉辦展覽的藝術(shù)家、為這個(gè)展覽以及為多年來(lái)“推進(jìn)了水墨畫的國(guó)際化進(jìn)程“的批評(píng)家們表示由衷感謝的意思。旨意很明白：“我”是有“眼光和眼界的！”。話到這里就戛然而止了。那么“您”的觀點(diǎn)是什么呢？

賈方舟的發(fā)言先對(duì)展覽的“標(biāo)題”做出闡釋，肯定了藝術(shù)家的思考與標(biāo)題的吻合。然后，就對(duì)藝術(shù)家作品的寓言性和象征意義進(jìn)行解讀，把藝術(shù)視為“新的生存方式”和“新的文化類型的一種思考和回應(yīng)”。在他的發(fā)言中，將水墨藝術(shù)換為當(dāng)代藝術(shù)，或者雕塑作品，其實(shí)沒(méi)有多大的差別。賈老師在這段發(fā)言中因?yàn)槿鄙賹?shí)質(zhì)和針對(duì)性，必然會(huì)導(dǎo)致“觀念圖解”的撞車和悲劇。

王林的發(fā)言也具有賈老師的特點(diǎn)，他對(duì)于水墨材料本身所具有的語(yǔ)言特質(zhì)避而不談：“最讓我有感覺(jué)的地方是他們繪畫中所表現(xiàn)的那種矛盾和沖突，“、“還有中間的暴光，被最近稱為“母體”，我認(rèn)為是畫面上非常能夠抓住人的地方。“徐虹的發(fā)言：“因?yàn)榍捌谀信g出現(xiàn)在畫面不同身份和性別的那種關(guān)系，使我覺(jué)得他還有更豐富的含義…“徐虹更多的是對(duì)藝術(shù)家作品的想象以及觀念的演繹，這些過(guò)于飄逸和抒情的句子，不知道是否能夠貼近藝術(shù)家的心？鄒躍進(jìn)從理論上進(jìn)行解讀，同樣偏離了作為藝術(shù)主體的畫面語(yǔ)言，滑入到“一千個(gè)哈姆雷特”的身份。

確實(shí)“鄒躍進(jìn)先生。他從頹廢的角度對(duì)鄒建平的《槍女郎》進(jìn)行了解讀，又對(duì)劉鳴先生的新作進(jìn)行了解讀，讓人很受啟發(fā)。“但是幼兒園的學(xué)生作品與藝術(shù)家的作品區(qū)別在哪里呢？觀眾不缺乏想象能力，他們?nèi)狈Φ氖菍?duì)作品好在哪里的鑒別能力。鄭林則面對(duì)已經(jīng)“躍然紙上”的作品，卻談?wù)撊绾稳ギ嫯嫷膯?wèn)題：“怎么做作品，怎么解決傳統(tǒng)和當(dāng)代性的東西。

我們從油畫、從裝置，實(shí)際上也可以發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題。都存在一個(gè)內(nèi)容觀念和形式的問(wèn)題。我覺(jué)得一個(gè)藝術(shù)家不解決這些問(wèn)題的話，最后還是沒(méi)有解決根本性問(wèn)題。“這種談話必定是錯(cuò)位的。理論再多也沒(méi)法把作品說(shuō)出來(lái)。如果這樣的談話帶有對(duì)藝術(shù)家作品不甚滿意的意思，那么就應(yīng)該說(shuō)出不對(duì)在哪！在諸多參與發(fā)言的批評(píng)家中，只有廖少華、余丁、呂澎、王小箭、楊衛(wèi)、吳鴻的發(fā)言顯現(xiàn)出了更多的可取之處。廖少華、余丁的發(fā)言圍繞藝術(shù)家無(wú)法拋開(kāi)“手藝活“的本質(zhì)來(lái)談?wù)摗皞鹘y(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代性”。

強(qiáng)調(diào)了那些別人不可復(fù)制的“絕招“才是藝術(shù)家相互之間進(jìn)行PK的利器;呂澎在談話中對(duì)水墨藝術(shù)家的“身份焦慮”進(jìn)行化解，他在劃定好的作品是展現(xiàn)“中國(guó)氣質(zhì)”，而一般的作品則是符合個(gè)人的真實(shí)性的時(shí)候，他作出了判斷：“鄒建平的作品從80年代到今天，而且也符合這個(gè)人對(duì)藝術(shù)理解的某種真實(shí)性。相對(duì)而言劉鳴的作品，更文氣的東西并不是說(shuō)作品上面有沒(méi)有出現(xiàn)現(xiàn)代語(yǔ)言這些東西，那倒不一定。

“他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)沒(méi)有主流和非主流的說(shuō)法，這些都是為藝術(shù)家的后顧之憂鏟平道路。王小箭、楊衛(wèi)、吳鴻在發(fā)言中體現(xiàn)了他們對(duì)畫面極強(qiáng)的把握能力，王小箭從作品所傳達(dá)的效果，和藝術(shù)家對(duì)姿態(tài)刻劃得比較到位的判斷之后，得出了進(jìn)入女性主義角度和人文主義角度解讀的可能性。

他的表述比劉虹和鄒躍進(jìn)有公信度。楊衛(wèi)從藝術(shù)家的作品對(duì)光的運(yùn)用中找到中國(guó)當(dāng)代水墨畫都是“經(jīng)過(guò)了全球化”洗禮的依據(jù)；吳鴻的敘事邏輯值得稱道。他從藝術(shù)語(yǔ)種的區(qū)別出發(fā)，談到當(dāng)代水墨創(chuàng)作的語(yǔ)境，然后具體的解讀兩人的作品中。他從藝術(shù)家作品表現(xiàn)的是夜景中找到“光”的必要性。對(duì)作品來(lái)源于長(zhǎng)沙夜生活、以及與飲料與酒的勾兌所包含的象征意義作出理解，細(xì)心審視了藝術(shù)家的生活觀察與體驗(yàn)等。

盡管其從女性和槍支的畫面中，引申到了雅文化與主流文化之間的關(guān)系顯得有點(diǎn)牽強(qiáng)。這些都有助于豐富藝術(shù)家作品的文化內(nèi)涵。但他們同樣所欠缺或者說(shuō)回避了“藝術(shù)家的身份在哪里？”的價(jià)值判斷，是“問(wèn)題重于作品本身”的贊同者。“鄒建平和劉鳴是湖南非常優(yōu)秀的兩位畫家。

“這一句話就是由畫家朱訓(xùn)德說(shuō)出來(lái)的。這是他評(píng)價(jià)這兩位藝術(shù)家第一句開(kāi)場(chǎng)。這里邊涉及到了對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)，對(duì)藝術(shù)家作品作出明確的界定。這是引起觀眾去了解一位藝術(shù)家的原始欲望的構(gòu)成因素。當(dāng)然，發(fā)言的批評(píng)家都有機(jī)會(huì)說(shuō)這樣的話。但是沒(méi)有人這樣進(jìn)行評(píng)價(jià)，當(dāng)“優(yōu)秀”這個(gè)詞需要實(shí)起來(lái)的時(shí)候，這種評(píng)價(jià)確實(shí)有難度。就整個(gè)討論會(huì)而言，畫家的發(fā)言要比批評(píng)家顯得實(shí)在和誠(chéng)懇。

他們當(dāng)中的某些人并不缺乏批評(píng)的眼光，比如：畫家左漢中在發(fā)言提到，“他們的作品畫得比較黑，用墨很重。其實(shí)水墨畫畫得很黑很難把握，弄不好會(huì)產(chǎn)生污濁之氣，但是他們兩位都很能駕馭墨色，敢用重墨。可以說(shuō)絕大部分的作品，是擺脫了那種晦暗之氣，為了打破重墨的呆板和不透氣，都采用了一招用‘光’“。這是讓我第一次對(duì)兩位藝術(shù)家的作品除了主題之外，關(guān)于形象或者說(shuō)畫面效果的第一次想象。

陳湘波從畫面給人的感覺(jué)，而不是觀念給人提供的感覺(jué)作出評(píng)價(jià)：“劉鳴在他的這次展覽中，第一次看到他的水墨畫和裝置相結(jié)合，也試圖通過(guò)不同的形式做一些突破，做一些當(dāng)代的表現(xiàn)。但是中間有時(shí)候會(huì)不會(huì)覺(jué)得還是有點(diǎn)生硬；而劉鳴對(duì)筆性、對(duì)水跟墨和宣紙的把握有一種很天然，但是怎么樣跟當(dāng)代的生活結(jié)合，這個(gè)點(diǎn)能夠把握得更準(zhǔn)。李小斌對(duì)批評(píng)家們對(duì)鄒建平花鳥(niǎo)畫的集體失語(yǔ)作出補(bǔ)充：“我覺(jué)得建平的東西，很多人都在關(guān)注他的人物，實(shí)際上他的花鳥(niǎo)，還沒(méi)有作為一個(gè)話題，非常好，甚至在某種語(yǔ)言表述上，我覺(jué)得比他的人物要更加精致一些，這是作為一個(gè)畫畫的人的一個(gè)感受。

“這又是對(duì)批評(píng)家們的一個(gè)諷刺，因?yàn)椤盎B(niǎo)，無(wú)觀念”，所以大家失語(yǔ)了！多數(shù)的藝術(shù)家能夠從本體論的角度出發(fā)，對(duì)觀念問(wèn)題則點(diǎn)到為止，這與多數(shù)的批評(píng)家發(fā)言構(gòu)成鮮明對(duì)比。盡管多數(shù)畫家以及畫家發(fā)言中也暴露出了這樣或那樣的缺點(diǎn)，但過(guò)錯(cuò)值得原諒。在熱熱鬧鬧的氣氛中一場(chǎng)花費(fèi)巨資操辦起來(lái)的研討會(huì)就這樣結(jié)束了。

原諒我依然沒(méi)有能夠從這份研討會(huì)的文字實(shí)錄中借力看出鄒建平與劉鳴的作品與今天的諸多當(dāng)代藝術(shù)家的作品有什么不同。提到女人與槍的組合，我就會(huì)開(kāi)始在自己的大腦里邊搜索都有哪些藝術(shù)家畫過(guò)這樣的題材；對(duì)于劉鳴的作品，我依然難以想象，究竟站在多遠(yuǎn)的距離比較適合看他的作品。他的作品是否都是適合用白菱來(lái)裝裱？

他習(xí)慣于長(zhǎng)線條還是短線條的勾畫等等。“用光”成為了此次研討會(huì)的閃亮的名詞，因?yàn)槲乙膊荒艽_切的給出到底有多少“水墨”藝術(shù)家在這一領(lǐng)域上作出了努力，所以我對(duì)這一冠予藝術(shù)家的榮耀也是表示懷疑的。藝術(shù)家的身份究竟在哪？如何把一位藝術(shù)家放到他合適的地位？如何公平的評(píng)價(jià)生活在當(dāng)代的藝術(shù)家們集多種創(chuàng)作方式于一身的努力，如何才能夠準(zhǔn)確的捕捉到藝術(shù)家眼睛、心靈與手之間的細(xì)密之處？

讓觀者在尚未見(jiàn)到作品之前就能夠從批評(píng)中得到相對(duì)準(zhǔn)確的把握，這是起碼的要求。批評(píng)應(yīng)該是建立在一份與觀眾直觀感受相當(dāng)?shù)奈谋局希M可能多的介紹與作品相關(guān)背景，表達(dá)您之發(fā)現(xiàn)而不是你之所想，從而印證您的批評(píng)是客觀、真實(shí)、可信的。藝術(shù)家與藝術(shù)家之間最大的差別就在于他們面對(duì)同一問(wèn)題時(shí)表達(dá)能力水平的差異。如果批評(píng)僅僅是作品的推介詞或者僅僅是作為一種姿態(tài)而存在，那么藝術(shù)作品創(chuàng)作的高度就永遠(yuǎn)都無(wú)法的到提升。

我之所以毫無(wú)客氣的對(duì)我所敬重和景仰的行使批評(píng)家職權(quán)的批評(píng)家們?nèi)θc(diǎn)點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，我的結(jié)論是指向某些批評(píng)家的經(jīng)常出場(chǎng)卻“濫竽充數(shù)“已經(jīng)到了讓人發(fā)指的地步。認(rèn)真嚴(yán)肅的對(duì)待每次“出場(chǎng)”才是對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)對(duì)自己負(fù)責(zé)的行為。長(zhǎng)期以來(lái)，我所看到的多數(shù)批評(píng)家依然是用哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度和方式去對(duì)待藝術(shù)家的作品。無(wú)視藝術(shù)媒材，語(yǔ)種的存在和區(qū)別。不可否認(rèn)，由過(guò)去特殊語(yǔ)境所滋生出的以“批判現(xiàn)實(shí)“強(qiáng)調(diào)對(duì)抗為導(dǎo)向的藝術(shù)批評(píng)伙同著藝術(shù)起到了“人性復(fù)蘇”的推動(dòng)作用，藝術(shù)家修養(yǎng)熱也得到了極大的提升。

在貧乏的年代，藝術(shù)批評(píng)家起到了引路人的作用。但是在今天我們也發(fā)現(xiàn)此類批評(píng)的嚴(yán)重局限性：他所帶來(lái)的惡果是多數(shù)的藝術(shù)家仍然停留和沉溺在了“現(xiàn)實(shí)主義“的層面，認(rèn)為“理性即藝術(shù)”、“藝術(shù)即針對(duì)問(wèn)題“。藝術(shù)家滿足于置身“觀念的叫賣熱潮當(dāng)中“，“形而上”被“形而下”所取代。

這種把藝術(shù)理解為切入世界的方式以及表達(dá)社會(huì)問(wèn)題的“武器”在遭遇今天“包羅萬(wàn)象的中國(guó)國(guó)情“之后必定承載石沉大海的命運(yùn)。因?yàn)橐晃兜膹?qiáng)調(diào)“觀念”而導(dǎo)致了批評(píng)家過(guò)于強(qiáng)調(diào)和注重“理性認(rèn)知能力”而掩蓋和忽略了對(duì)藝術(shù)基礎(chǔ)語(yǔ)言的基本認(rèn)知。無(wú)視或者輕視藝術(shù)肌質(zhì)的批評(píng)對(duì)于那些“手法與觀念并重”的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)存在著嚴(yán)重的不公。這種片面和偏激的藝術(shù)批評(píng)最終必定造成藝術(shù)家對(duì)批評(píng)的疏離和反感。在藝術(shù)家早已經(jīng)打好了理性與觀念藝術(shù)的根基大踏步的向“絕活”邁進(jìn)的時(shí)候，多數(shù)的批評(píng)家依然停留在了自我感覺(jué)良好的自足狀態(tài)中。