古陶瓷，包括高古的、明清的以及近代民國的。我們所見到的高古陶瓷，都是經過了一個出土的過程。這個出土，有可能是宋代出土了漢代的，也可能是明代、清代出土了宋代的，或者民國以及這些年出土的。這個出土，是古陶瓷的一個傳承過程。這些陶瓷出土狀況很復雜，有些是堿性土壤，有些是酸性，還有些是沒有酸堿性的中性砂土。比如，我們看到一些運河出來的東西，由于黃河淡水沖刷，幾乎沒有酸堿性。不同的保存情況就出現(xiàn)了很多的出土狀況，有酸堿腐蝕痕跡、清洗痕跡、受損碰撞痕跡、干裂等等。

有的保存得特別完美，光澤很新，就像剛從窯里燒出來的一樣。這種情況也是有的，大多是窖藏，還有運河、湖泊里出來的。這些東西出土以后，才開始受到空氣氧化和溫度變化的影響。有的現(xiàn)在出土了才開始開片，或是繼續(xù)開片，繼續(xù)釋放它所蓄積的應力。我們把這種開片叫做補開"現(xiàn)象。上百種各類出土狀況，以及胎釉自然老化特征，這些是不以人的意志為轉移的。

每件古陶瓷的胎釉都會有不同程度的老化、氧化，甚至還有土侵、水沁等等這些狀況。這是古陶瓷絕對應該有的，只是輕重程度不同。在研究古陶瓷中，發(fā)現(xiàn)問題并研究它的規(guī)律，甚至從它的制作工藝流程、使用的工具、材料、制作環(huán)境來分析。一些特殊的情況，要琢磨琢磨，想想它是怎樣產生的，最終把它還原到當時的情境中。古陶瓷鑒定離不開找科學根據(jù)。那么，科學根據(jù)是哪里來的呢？首先，材料學，我們要知道胎和釉都含有那些化學物質成分。還有，機械方面，當時用的什么樣的工具，不同的加工工序，哪個在先哪個在后。

我看到過一個元代扁壺，一看是兩片中間用瓷泥接起來的。燒的時候中間部分可能要扁肚子，要變形。這個工匠聰明，壺肚子里面加了一條十字筋，這樣一加固就結實了，不容易變形。這就用到力學原理。這個胎，為什么老，為什么干？經過數(shù)百上千年，胎中很多物質成分散失掉了，所以顯得又老又干。往往有些白瓷底胎處發(fā)黃了，就是由于多年的侵蝕氧化以及二次氧化造成的。盡管這個老和干是個兩個簡單的字，但它們代表了古陶瓷經歷時間歷程的內涵。

窯內氧化、還原氣氛的不同，什么時候用化妝土、什么時候沒有用，什么時候胎釉使用的是同樣的原材料，這些都要了解得很清楚。所以物理化學方面你要懂。只要產煤的地方，往往都有瓷土，有了瓷土就有了燒造條件，同一礦脈延伸下去，往往有多個窯系。另外必須要有河水，哪怕是小河，因為瓷器不適合陸路運輸，只能用水路。我們的江河湖泊，都是運輸瓷器的主要線路。

所以，水文地質方面也要懂一些。這里面有很多很多問題，涉及不同學科知識，所以說古陶瓷鑒定是多學科交叉的。古陶瓷胎和釉的老化中的死氣泡代表了陶瓷有各種侵蝕的痕跡。比如一個金代耀州窯的玉壺春，干干凈凈的，但有一面在口沿上有一點點和肚子上一個長條的橢圓形，五顏六色，是受過土侵的痕跡，洗也洗不掉。

憑這兩點土侵，我們就能判定這是一件真東西。原因是，這件東西可能是在墓室或是其他什么情況下，它是側倒了放著的，周圍沒有土包它，就只有肚子和口沿的局部與土接觸，一千年了，接觸的地方發(fā)生了物理化學變化，形成五顏六色的蛤蜊光。這就是當時的存放環(huán)境造成的。器型和紋飾也鑒定五大要素中很重要的兩個。不同時代器形、紋飾風格不同。

唐代器形以肥胖為美，但早期的略有不同，早期瘦高一些但也較肥，到了中期呈矮胖，到了晚期又拔高了；宋代流行秀美、瘦消；元代，像玉壺春這些器形，他的腹部是下垂的，下邊尺寸就大一些；明代、清代都是圓腹了。紋飾也是代表一個時代的風格，包括刻花、印花、繪畫，紋飾內容的演變也是相互有關系。

比如，蓮瓣紋明代是門字型的，元代就不是，這些看得多了都有規(guī)律。只要是有底足的，都有他的時代風格，這一點對于鑒定舉足輕重。例如磁州窯中的一個玉壺春瓶，底足又寬又厚，胎子是灰白胎，還有化妝土殘留在上邊，甚至還有窯工在沾釉時留下的手指掐捏痕。

這種掐捏痕一看明顯就是當時耀州窯、定窯、磁州窯等的特點，這種手工工藝留下的痕跡是磨滅不了的。古瓷器上的掐捏痕都是無意中留下的，往往不規(guī)整，有時一個掐得很重，有時幾個重幾個輕，有時只有三個，有時五個，有時還有七八個，那是多次掐捏留下的。現(xiàn)代仿明清的瓷器，由于成批成規(guī)模地作假，所以偷工減料，貼印花的越來越多了。有的局部貼花再加手繪，結合起來。有的印出輪廓線，里面再填涂顏色。

這種情況特別多，特別瓷板畫，很多都是印出輪廓線再填色。真正手繪的，一定能看到筆道，看到筆法，不管是寫款還是繪畫。我們要看這些線條，是軟弱的，還是生硬的，還是流暢的，還是速度極快的。元青花鑒定，一個很重要的標準，就是極快的繪畫速度。我們看到很多元青花上都有竹子，竹桿一筆很快就拉出來了，竹葉也是幾筆很流暢，速度很快，而且分布很均勻。

光是這小筆的竹子，已經決定了這個繪畫的水平。仿的人他是臨摹的，筆頭沒有貫氣，沒有古代工匠那種胸有成竹的筆法，他是在繡花一樣地完成任務。所以，我們能看出繪畫功力、筆力以及速度上的差別。特別是元青花上的人物，由于工匠十分熟練，都是用筆尖掃出來的。一掃一個臉型輪廓出來了，一掃衣服出來了，再一掃飄逸的袖子出來了。我們沒看到過用中鋒去畫的，都是筆尖一掃，速度很快，帶有極強的藝術性，體現(xiàn)的是白描的功力。古代工匠，畫多長，用多大力，已經非常熟練，感覺到很隨意，但又準確。

現(xiàn)在也有畫得好的，畫得細的，但都是慢慢畫。你白描功力達不到，畫不出那個速度，那個藝術性。所以元青花里面有很多的優(yōu)秀作品，不是現(xiàn)在的畫家和工藝大師能夠達到的。從成型工藝看，有手工拉胚的、分段接胎的、模制的，還有注漿的。其實注漿工藝，在五代時期已經出現(xiàn)了，后來各個朝代也都在用，并不是說沒有，不一定說注漿的就是現(xiàn)代的。元青花里面很多又粗又笨的，有些也是注漿的。一定要具體問題具體分析，要從胎釉的選料，燒造工藝產生的變化等方面綜合判斷。

各個時代的工藝特征都要熟悉。我們知道，明代切削的圈足，不管是盤碗瓶罐壺，一定是先把足底平切，是平面的，然后再在圈足里外兩個面上倒角。那么元青花是怎樣倒角的呢？元青花大梅瓶、大罐，弄好以后圈足是拉手的。它倒這個角，不是在輪盤上用刀轉著削的，而是抱在懷里用刀旋削的，所以就出現(xiàn)不連續(xù)的幾個刀痕，而且剮得有深有淺。

就憑這一點，底足上的旋削痕，深深淺淺、坑坑洼洼，有火石紅滲出來，這可以判斷出這就是元青花的工藝。所以，就憑這些小的經驗和訣竅，一秒鐘就可以判斷。瓷器的顏色與所用的原材料、它的燒造工藝都有關系。顏色釉最輝煌的時期是雍正。雍正朝，唐英任督陶官時期，制作仿古瓷器，恢復了宋代以來的57種單色釉，另外還創(chuàng)燒了一些新品種。

所有古代陶瓷的釉色，唐英都仿出來了。當然，我們現(xiàn)在制作顏色釉，很容易了，電腦一分析，都能配出來。甚至樊家井都在賣配好的化學料，什么元代藍釉、明代紅釉，整包整包地賣。而我們古代的顏色釉，都是用天然材料。這種天然材料表現(xiàn)出的就與現(xiàn)代化學料截然不同。特別是琺瑯彩的彩料，在清代雍正時期，還有很大一部分是進口的，后期慢慢自己也配出來了。

那么這些彩料經過兩百多年，就發(fā)生了一些變化。這種老化，隨著一年四季溫度的變化，會產生開片，由于空氣接觸對他的侵蝕，表面會產生氧化。所以我們看琺瑯彩，一定要看料上有沒有開片，有深有淺的，尤其是綠彩上往往最為明顯。

這些開片有直的，也有斜的，斜的我們稱為"蒼蠅翅，泛出五顏六色的光澤。到代的琺瑯彩，這些開片和氧化的情況都存在，只不過有的輕，有的重。我們民國仿的琺瑯彩幾乎沒有這個情況，現(xiàn)在仿的也沒有這個情況。就是現(xiàn)在做舊做出來的開片，它是整個千篇一律都有的，他不可能光是綠彩有。粉彩上的彩料，雍正乾隆時期在白地子上畫的粉彩，用側光一照，就能看到在彩料周圍，有寬度不到１個毫米的一圈彩暈。這是什么原因呢？由于粉彩彩料中含有鉛，經過幾百年鉛析出在彩料邊緣又經過氧化，所以產生五顏六色的光。這種彩暈是兩百年以上才能夠形成的，這一發(fā)現(xiàn)也是看了成百上千件后總結出來的。

現(xiàn)在做舊，不外乎用酸堿，局部做舊太生硬了，所以基本都是整個做，而這種做出來的舊是不符合古陶瓷年代特征的。一件古瓷，全身上下所有地方全部都受土侵，那是不可能的。即便全身上下都被土包住，土顆粒間還有空隙。為什么發(fā)現(xiàn)有些土侵痕跡里面一些小的孔洞是干干凈凈的。受侵的地方像飯粘子一樣洗也洗不掉，而沒有受侵的地方干干凈凈的，所以就形成像地圖一樣，這就是自然老化。人為做的，整個器身全部都是舊的。

實際上，現(xiàn)在做舊的手段仍然很拙劣，很容易識別，沒有那么神秘。能夠把瓷器表面做舊做得生動的跟真的一樣，幾乎沒有。