在中國古代,老莊主張順其自然的美學思想:“物適其性即美,失性即丑”。來到巫峽,看著江邊亂石叢中的纖夫,由于長年累月風吹日曬,個個皮膚黝黑、體型清瘦卻不失強健,伴隨著激昂的號子聲奮力前傾著幾乎赤裸的軀體,突起的肌肉迸發著全身的力量,艱難前行。面對這樣的場景,人們從中感受的只是對生命的尊重和崇敬。藝術要實現自己的審美功能,自然也要遵循它不僅僅是一種自然美的詮釋更是人文技藝的升華這一美學原則。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就有“自然者為上品之上”的主張,李白也在詩中寫道:“清水出芙蓉,天然去雕飾”。縱觀古今中外不同時期的美術作品,能發現舉不勝舉的“仕女圖中還經常出現一些象征著自然美和魅力的元素”的佐證。可以說藝術是藝術家反映社會生活的一面鏡子,是藝術家對于真實自然生活環境狀態的瞬間定格再現,它所折射的是其生活時代和社會背景下的審美意象。有什么樣的生活就會有什么樣的藝術作品樣式,不同的藝術作品都會打上典型的地域特色和時代特征的烙印。

古希臘的雕塑藝術在世界藝術之林獨樹一幟。古希臘人熱愛體育競技,因此健美勻稱的競技人體自然成為他們謳歌和贊揚的對象以及雕塑創作的重要題材,這也反映了當時希臘人的審美標準。說起繪畫藝術的這是人體美譽自然美交相輝映的贊歌,不得不提到壁畫。典型的古埃及壁畫和中國墓室壁畫,題材多是記錄和再現墓主人或當時人們捕魚、放牧的自然生活狀態,具有紀實性和敘事性。

雖然藝術表現手法有很大差異,如古埃及壁畫人物程式化的裝飾味道很濃,中國繪畫則是以線為主,但無論服飾還是發式及形象仍具有鮮明的地域人種特征。中國的石窟藝術造型同樣具有鮮明的地域性特色,如四川的樂山大佛及大足石刻具有典型的巴蜀人特征,龍門石窟的佛像是典型的中原人特征,云岡石窟則具有塞外突厥人特點,等等。中國的唐代經濟繁榮、社會穩定,作為貴族畫家無論是張萱的《搗練圖》,還是周昉的《簪花仕女圖》,都體現和反映出貴族婦女日常生活慵懶、閑適,妝扮華貴奢侈的特征。這一時期石窟壁畫將“貿鴿”、“飼虎”這樣的悲慘宗教題材描繪成富有浪漫氣息的絲竹盈耳、彩云飛舞的佛國極樂世界,反映了當時安定、富足的社會生活和人們樂觀、自信的精神狀態。

再如北宋時期張擇端的《清明上河圖》,栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情,觀者猶如置身其中。這些藝術精華正是藝術源于生活的真實反映,它們以現實生活為原型,傳遞出自然之美,不僅成為歷史研究的珍貴資料,欣賞者也能從中感受到審美愉悅,體現了極高的美學價值。由于古代沒有照相技術,所以繪畫藝術的一個很重要的社會功能就是再現當時人們的自然生產生活狀態。隨著西方工業革命的到來,照相技術出現了,畫家們逐漸在自己的繪畫作品中更多地表達自身的主觀情感,而不僅僅局限于再現自然。

高爾基說:“任何藝術,不管有意識或無意識地都有一個目的,就是啟發人的某種感情,培養他對生活中某種現象的這樣或那樣的態度”。由此可見,藝術的職能并不僅僅局限于簡單直白地再現生活。藝術來源于現實生活,通過藝術家的藝術加工,實現再現和表現的統一、反映和創造的統一,因而要高于生活。作為繪畫藝術,決不是生活素材的原始狀態的復制,而要為表達出藝術家內心的情感精神進行再創造。

正如契訶夫所說的:“即使觀察人們已經觀察了千萬次的月亮時,也應得到自己的發現,而不是別人的已經陳舊的東西”(參見張啟文:《創作與構圖》)。想象可謂是藝術觀念里面不可缺少的,藝術家要在現實世界經歷很多,熟悉內在和外在的現象,將富有典型性的形象加入自身的情感體驗,把生活中富有生活美的內容通過作者頭腦的創造,具體顯現在藝術形象之中,才能產生中國石刻藝術的創作和眾多的留存文物都匯成了特有的東方藝術美體系。

藝術家的工作是運用“美的規律”,把在社會實踐中認識到的社會生活的客觀內容,恰到妙處地熔鑄到藝術作品之中。羅中立的油畫《父親》之所以打動人,在于它并非只是呈現一位普通老農形象,而是其中蘊涵的典型生活環境下的典型性格給人帶來巨大的視覺和情感沖擊,給每一位中國人一種親情的精神震撼。

這是藝術家對大量的人物進行觀察后,按其生理屬性、社會屬性以及階級屬性外化后的特征精心創造完成的。石濤總結自己的創作經驗在于“搜盡奇峰打草稿”。一些在常人看來再普通不過的東西,在藝術家眼中則是創作的天然素材,只有行遍大江南北,“搜盡奇峰打草稿”,才能揮毫潑墨畫出心中的蕩氣回腸。吳冠中描繪黃土高原時,“終于發現黃土高原是拓展了的老虎群,其間俯臥著無數猛虎,有的正將躍起,有的還在酣睡…

我畫黃土高原,總嫌沉默寡言,便寓虎于土,并自名為老虎高原”(吳冠中:《文心獨白》)。真正的藝術總是在創造美。車爾尼雪夫斯基認為,“美是觀念與形象的一致,觀念與形象的完全融合。”然而要實現這種一致與融合,藝術家就必須在深厚的生活基礎的前提下,表現出自己的思想和人格。