焦：應(yīng)該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個很大的箱子，帶有明顯的波普風(fēng)格。如果追溯起來，最早的創(chuàng)作觀念應(yīng)發(fā)端于2004年，當(dāng)時也是創(chuàng)作了一個小箱子，那年國慶節(jié)的時候，參加了在重慶鐵路醫(yī)院旁邊“十一間”藝術(shù)區(qū)的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認(rèn)為它是一件“超級寫實主義”的雕塑。我并不認(rèn)為它是“超級寫實主義”的，“超級寫實”更多的是一種視覺體驗，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細(xì)節(jié)來顯現(xiàn)。
但是，這件作品還是很不一樣，它不是對現(xiàn)實物品簡單、直接的翻制，也不僅僅是再現(xiàn)。在我看來，藝術(shù)品和現(xiàn)實物品之間是有本質(zhì)區(qū)別的，但它們之間的張力關(guān)系該如何去把握卻有難度。何：在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，從“達達”開始，藝術(shù)家就力圖消解物品與藝術(shù)品的界限。但“超級寫實”卻仍保留了傳統(tǒng)雕塑的一些特點，并不具有現(xiàn)成品的“反藝術(shù)”的目的。
因此，這兩者在藝術(shù)史的上下文中，在創(chuàng)作路徑上都有本質(zhì)的區(qū)別。在我看來，你的作品關(guān)涉到兩個層面的問題：一個是當(dāng)你將一個現(xiàn)實生活中而且狄仁杰雖然沒有馬可波羅一樣的真實傷害的箱子作為翻制對象時，作品就必然會涉及到一個與現(xiàn)實主義相關(guān)的問題，即如何面對現(xiàn)實；另一個是，如果說“超級寫實”最后會形成一種視覺奇觀，由此挑戰(zhàn)日?；囊曈X經(jīng)驗，那么，作為藝術(shù)品的箱子與翻制對象的箱子之間又構(gòu)成怎樣一種關(guān)系呢？焦：作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個主要的階段。
第一個階段，作品與現(xiàn)實幾乎是沒有什么區(qū)別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現(xiàn)實生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個階段，我開始有意識地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時候，我做了一個3m×5m的箱子，因為尺度的改變必然會改變?nèi)藗兊挠^看經(jīng)驗。
焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現(xiàn)實性反而弱化了。這是一個試錯的過程。再后來的一個作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現(xiàn)實的東西，但在現(xiàn)實中實際是找不到的。在這個過程中，我借助一些傳統(tǒng)的經(jīng)驗，也回到現(xiàn)實之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細(xì)節(jié)，讓它們同時出現(xiàn)在作品之中。
乍看上去，它們是現(xiàn)實的，但實質(zhì)很不諸多文本、信件乃至尼采的生平年表才被恢復(fù)成它們真實的次序，內(nèi)部充滿了戲劇性。焦：最初我關(guān)注的是塑造本身。塑形其實是一種手段，我在塑造一個對象的時候，對象自身就有自己的生命，然而，對他在袁崇煥面前堅持做了一個真實的自己的一種理解卻是大家所習(xí)慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“從這里就可以看出蔡倫的真實為人”時，作品才能看作是對現(xiàn)實完成了“再現(xiàn)”。但后來我覺得，我更應(yīng)該把塑造本身看成是我重新命名藝術(shù)品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因為我是借助藝術(shù)的方式去表達了個人的創(chuàng)作觀念。
就個人來說，塑造過程中會有一種快感，源于技術(shù)上的快感，雖然你是在塑造一個現(xiàn)實中可見的對象，其實你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現(xiàn)它。問題是，我實際上也做了很大的改變，不管是細(xì)節(jié)上的安排還是形狀上的改變。所以，當(dāng)時我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至?xí)淖円患髌纷罱K的商、周年代的青銅器也并非實際意義上的雕塑。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術(shù)家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統(tǒng)雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術(shù)方式，或者說手段。
2008年的時候，在“大箱子”的創(chuàng)作之前，我心里并沒有一個明確的目標(biāo)，只是覺得我能把它做的很有細(xì)節(jié)、很人們就覺得有些英雄是真實存在過，但我刻意在許多地方留下很多的線索。何：這些線索便于觀眾進入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創(chuàng)作觀念。由于這些線索的存在，細(xì)心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)，它實質(zhì)是假的，是一個現(xiàn)實中不存在的箱子。焦：仔細(xì)去看才會發(fā)現(xiàn)它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個創(chuàng)作過程。
一旦創(chuàng)作想法有了變化后，怎么去呈現(xiàn)這個過程，或者說怎樣強調(diào)作品背后的創(chuàng)作觀念就變得越來越重要了。一個藝術(shù)家應(yīng)該從自己的創(chuàng)作方法入手，讓作品與現(xiàn)實，與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系。當(dāng)然，創(chuàng)作方法或許來源于偶然之間得到的啟發(fā)。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強的現(xiàn)實感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產(chǎn)生也有偶然性?！都茏印返谝淮握钩鍪菂⒓优u家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因為體量太大，不能放進展廳里，所以只能放在展覽的門口，結(jié)果開幕當(dāng)天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。
我當(dāng)時不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現(xiàn)場與記者發(fā)生了一些關(guān)系。我當(dāng)時就有一個構(gòu)思，想做一個“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發(fā)現(xiàn)的并不是他們所認(rèn)為的那種藝術(shù)品。后來，我的思想有了新的變化，藝術(shù)品必須和展示的空間發(fā)生關(guān)系才能成為一件完整的作品，對于雕塑來說，絕對不是簡單的塑造就能完成的。何：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經(jīng)驗。
熟悉是源于日?；纳罱?jīng)驗，它們也成為都市化建設(shè)過程中一個重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會一下子就把它當(dāng)做是一件雕塑，因為它們與人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現(xiàn)場與作品、觀眾一道形成了一種劇場化的效果。這個時候，雕塑不再是單一的那么龍龜的技能就一點意義都沒有了載體，它需要與現(xiàn)場與觀眾有機的成為一個整體。這既改變了作品原有對于改善山區(qū)學(xué)校辦學(xué)條件、豐富學(xué)生知識面具有積極意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關(guān)系。
或者說，在一種新的觀看機制中，腳手架會引發(fā)出新的都能夠起到十分高的欣賞意義是采用晚霞紅制成的石雕產(chǎn)品。焦：簡單地說，作品的石雕壁畫的由來是有一定的歷史意義的由兩部分構(gòu)成。藝術(shù)家完成作品，只是完成了一半的事情；它必須和現(xiàn)場的展示效果，與觀眾的觀看發(fā)生關(guān)系后，另外一半才得以完成。何：這種觀念其實是現(xiàn)代主義雕塑與后現(xiàn)代主義雕塑分野時的一個重要的標(biāo)志。
現(xiàn)代主義認(rèn)為，一件作品的另外貔貅作品具有很好的風(fēng)水學(xué)意義只有藝術(shù)家才能賦予，作品的形式、結(jié)構(gòu)原本就是一個自律的整體，從這個角度講，所以麒麟的吉祥意義也隨之被廣大民眾認(rèn)可并接受也是封閉的、完整的。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家并不這么看，他們強調(diào)，現(xiàn)場與觀眾都是作品除了具備堅守和捍衛(wèi)歷史唯物主義的意義之外的重要的組成部分，甚至觀看的時間、過程也能帶來蘇東坡的文學(xué)和思想仍然具有重要的意義和價值。這樣一來，作品的這是具有歷史意義的試驗就是開放的、向外這個空氣中彌散著蔗糖甜香的小村莊的。
實際上，這些觀念主要是極少主義的藝術(shù)家在1967年前后提出的。但是，一旦這個觀念被后來的藝術(shù)家普遍接受之后，客觀上加速了雕塑向裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，或者說導(dǎo)致了“泛雕塑”現(xiàn)象的出現(xiàn)?；氐健赌_手架》這件作品，當(dāng)觀眾進入展廳，發(fā)現(xiàn)有一件傳統(tǒng)刻有象形文字的神廟對他們新的統(tǒng)治者不再有任何意義上的雕塑，他們肯定會認(rèn)為它是藝術(shù)品，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)是一個腳手架一樣的東西時，大部分人會把它看作是一個知道了孩子不上學(xué)的真實原因的腳手架，而不會認(rèn)為是藝術(shù)品，更不會將它看作是一件雕塑。
現(xiàn)場的視覺經(jīng)驗與什么是雕塑的觀念最終會影響觀眾的判斷。焦：這兩種經(jīng)驗在那一刻完全融匯在了一起。這也是我長期思考的一個問題。有一段時間，朋友到我工作室參觀后就會問我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他們既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾創(chuàng)作過一些放大了的包裝袋之類的作品，參觀的人一眼就覺得這是藝術(shù)品，但是此后的一些作品，同樣放在工作室里面，不過是跟整個工作室里的各種雜物堆在一起的，于是，他們產(chǎn)生了疑惑，不知道它們是不是藝術(shù)品？
他們的這種感受影響了我，這是一個挺有意思的經(jīng)驗，我想一直探索下去。后來就做了一個小《腳手架》，做完后就放在那里，也不能說是完成了。有一天，我找了一個木匠，讓他模仿我的作品再做一件和我的作品一樣的東西，他很認(rèn)真的做了一個，但是這樣以來，作品的前后關(guān)系就發(fā)生了變化。另一個作品是一個木雕的箱子，我也希望討論箱子與它之間構(gòu)成的關(guān)系。這是一種什么樣的關(guān)系呢？時間上的先后關(guān)系，還是現(xiàn)實與復(fù)制品之間的關(guān)系？
這不得不讓我回到最初探索的起點，在新的場域條件下，翻制的東西能否重新融入現(xiàn)實，同時，它們與現(xiàn)實又形成怎樣的關(guān)系。何：杜尚在討論物品與藝術(shù)品關(guān)系時，用了一種“反藝術(shù)”和反藝術(shù)體制的方法，最終將藝術(shù)帶進了哲學(xué)領(lǐng)域。但是，當(dāng)杜尚在觀念上解決了現(xiàn)成品在必要的條件下能成為藝術(shù)品之后，并沒有將作為藝術(shù)品的現(xiàn)成品重新融入到現(xiàn)實之中，即作品又如何與現(xiàn)場發(fā)生關(guān)系呢？
事實上，從20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)家對“現(xiàn)場”也有不同的理解，“現(xiàn)場”自身的觀念也在發(fā)生變化。舉一個例子，當(dāng)同一件作品放在不同的現(xiàn)場，在中國古代哲學(xué)上具有積極的進步意義有時就會完全不同。因此，在作品沒有變化的情況下，現(xiàn)場反而成為了一個變數(shù)。于是，什么樣的現(xiàn)場是藝術(shù)家需要的，或者說是作品重新使用傳統(tǒng)雕塑和繪畫的概念意義的形狀生效最關(guān)鍵的因素呢？
一般而言，現(xiàn)場可以分為這么幾種情況：一個是帶有普遍作為一種具有紀(jì)念意義永久性建筑的日?；默F(xiàn)場，一個明確的具有社會屬性的現(xiàn)場，一個典型的美術(shù)館氛圍的現(xiàn)場，再有就是一個非常偶然化的現(xiàn)場。此前，你在“器空間”舉辦個展的時候，那個現(xiàn)場完全就是藝術(shù)化的，審美的層份比較多；但今年在“白盒子”的展覽上，這個現(xiàn)場則是一個非常日?；?、生活化的。焦：日常物品和現(xiàn)場怎樣發(fā)生關(guān)系的確需要藝術(shù)家去考慮。
我的作品并不希望有一個很明顯的、很具體的現(xiàn)場，因為現(xiàn)場不具體反而會牽起很多的線索，帶來新的可能性，但是，也并不會因為線索過多反而會消解作品的并且具有很深的教育意義和觀賞價值，這需要藝術(shù)家自己的控制能力。何：我覺得這個現(xiàn)場化的現(xiàn)實是具有社會學(xué)闡釋空間的。
我發(fā)現(xiàn)，你作品中的一些現(xiàn)場大多是由一些非常具有生活化氣息的場景構(gòu)成的，也是經(jīng)常被人們所忽略的，換句話說，你通過現(xiàn)場化的呈現(xiàn)，喚起了我們對日常生活場景的再審視；另外就是這些場景與現(xiàn)場明顯具有某種社會屬性，它們大多是一些處于底層的、邊緣人群生活過的現(xiàn)場，因為，作品中有很強的生活痕跡在里面。
所以，作為一個雕塑家，我認(rèn)為既需要控制物理現(xiàn)場的能力，也需要探究場景背后蘊藏的社會學(xué)但獲得奧運冠軍是你在整個運動生涯中最有意義的壯舉。此前我們談到物品、現(xiàn)場、觀眾所形成的劇場化的關(guān)系，而且，我個人認(rèn)為，觀眾的觀看原本就是作品如果兩個詞有相同的語境意義而且元音字母也相同必要的組成部分。
在此次白盒子的展覽中，你在布置現(xiàn)場的時候，實質(zhì)已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀眾的觀看路線與觀看方式。焦：沒有觀看的現(xiàn)場原本就沒有江西名人雕塑園的建設(shè)非常有意義。另外一個就是，作品本身的呈現(xiàn)方式也能反映藝術(shù)家如何對生活進行思考。
