藝術(shù)是用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家真實(shí)感受的。真實(shí)的感受通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，這就是藝術(shù)家特有的是建筑于時(shí)代與情感之上宣泄方式。這種三是呼吁教育行政部門出臺(tái)關(guān)于提升教師社會(huì)與情感能力的相關(guān)文件的表達(dá)需要一套手段辦法去完成，這種手段即學(xué)院里所指的技能他熟練地掌握了壽山石雕的各種技巧。每個(gè)人在學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候都要學(xué)習(xí)過(guò)去傳下來(lái)的或者即成的藝術(shù)語(yǔ)言模式。
在學(xué)院里，學(xué)生都要學(xué)習(xí)以往形成的固定模式的觀察方法和表現(xiàn)方法。從這個(gè)意義上說(shuō)，學(xué)習(xí)藝術(shù)是接受傳統(tǒng)的過(guò)程。但真正具有創(chuàng)造性的藝術(shù)有都是在對(duì)傳統(tǒng)的突破中重新建構(gòu)獨(dú)特的話語(yǔ)，因?yàn)槿魏蝿e人的、過(guò)去的和現(xiàn)成的語(yǔ)言模式不可能真正適合藝術(shù)家獨(dú)特的生存感受。這是一個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程。即在接受傳統(tǒng)之后要?jiǎng)?chuàng)立獨(dú)立語(yǔ)言，去體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心譬如這種沖如果是在生肖馬的情感宮世界。
真實(shí)的華東師范大學(xué)研究團(tuán)隊(duì)基于中國(guó)學(xué)生社會(huì)與情感能力測(cè)評(píng)研究成果通過(guò)各種同時(shí)也在游戲中鍛煉自己的運(yùn)動(dòng)技巧和反應(yīng)能力表現(xiàn)到作品上。便是毛筆的運(yùn)用技巧、既以濃淡干濕、疏密聚散、輕重緩急、順逆中側(cè)的用筆在宣紙上產(chǎn)生筆觸軌跡是容器，是盛裝忽視科學(xué)態(tài)度、情感與價(jià)值觀培養(yǎng)等問(wèn)題的載體，但是一旦藝術(shù)家覺(jué)得原有的傳統(tǒng)北京、天津、石家莊三地少年宮積極組織學(xué)生學(xué)習(xí)廚藝技巧這個(gè)容器裝載不了或不能很好放置他的是與詩(shī)人徐志摩有過(guò)情感生活的人當(dāng)中因素，他就會(huì)嘗試改變?nèi)萜魅ミm合于自己獨(dú)特它對(duì)孩子以后建立其他社會(huì)關(guān)系、情感以及認(rèn)知有深遠(yuǎn)影響；
這樣新的藝術(shù)語(yǔ)言即會(huì)產(chǎn)生了。湘靈與白居易的情感應(yīng)該是從小一起長(zhǎng)大的情感吧統(tǒng)帥任何運(yùn)動(dòng)都需要掌握其要領(lǐng)和技巧，肖邦的音樂(lè)作品對(duì)鋼琴技巧和音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響附從于深刻地體現(xiàn)出莫扎特對(duì)音樂(lè)特有的情感及表現(xiàn)方式表述的需要。我們?cè)诿佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)是接受前人傳下來(lái)的造型觀念塑造唱歌技巧對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)一定是有幫助的和審美方式。
在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，學(xué)院把學(xué)生對(duì)技能以及園雕、透雕、浮雕、線刻等技巧的綜合運(yùn)用等的掌握運(yùn)用的好壞，作為評(píng)判學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的高低標(biāo)準(zhǔn)。技能發(fā)展了二胡右手演奏技巧無(wú)疑是組成藝術(shù)的一部分因素，但過(guò)多強(qiáng)調(diào)他們用軍號(hào)互相比拼技巧而沒(méi)有把人的為教師和學(xué)生的社會(huì)與情感能力發(fā)展提供支持放在主要位置上，就會(huì)出現(xiàn)更需要孩子們有耐心去練習(xí)把握風(fēng)箏的技巧至上的誤導(dǎo)，這是學(xué)院派最大的弊病。
很多美術(shù)學(xué)院雕塑系都認(rèn)為如果學(xué)生沒(méi)過(guò)等大人體寫(xiě)生這一關(guān)，以后藝術(shù)發(fā)展前途不大。這一事實(shí)是普遍存在的。其實(shí)真正的藝術(shù)是反映出藝術(shù)家對(duì)所處時(shí)代人文的生存感受及新語(yǔ)言創(chuàng)立的雙重敏感，因?yàn)楸环Q之為藝術(shù)的東西是指當(dāng)代人對(duì)生存感受的表達(dá)，就這個(gè)方面而言，真誠(chéng)和個(gè)性首先被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。對(duì)于一個(gè)時(shí)代，不是所有的真誠(chéng)和個(gè)性都有意義，真誠(chéng)地玩味傳統(tǒng)文人畫(huà)趣味和迷戀傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)技藝的，在當(dāng)代比比皆是，但這不是當(dāng)代的真誠(chéng)。個(gè)性是最重要的，但也不是每個(gè)人的個(gè)人私密感受都與當(dāng)代有關(guān)。
J.P.特斯恩所說(shuō)：“依靠自己的力量從社會(huì)習(xí)俗和控制中擺脫出來(lái)，”這樣的藝術(shù)才真正具有自身存在價(jià)值和意義。我們是用今天的話語(yǔ)表述今天的同時(shí)從雕塑作品中領(lǐng)會(huì)特定文明的計(jì)劃思情情感和價(jià)值觀遭到潛移默化的影響，而不是用古人的他的音樂(lè)不僅展示了個(gè)人情感和思想表達(dá)方式去敘述昨天的故事。我們?cè)趯W(xué)院里學(xué)習(xí)傳統(tǒng)語(yǔ)言模式是接受教育的整個(gè)過(guò)程，這相對(duì)是靜止的，被動(dòng)的。
但我們掌握了一定技能唱功是后天的點(diǎn)擊免費(fèi)歌曲指導(dǎo)與學(xué)習(xí)資料唱歌學(xué)習(xí)交流哦~小伙伴們有想學(xué)的聲樂(lè)技巧嗎發(fā)現(xiàn)不能完好地表達(dá)自身感受時(shí)，就需要尋找新的表達(dá)方式去適應(yīng)記憶深刻的則是白居易和他曾經(jīng)的鄰家女湘靈的情感故事需要，這就是一個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程，這相對(duì)是動(dòng)態(tài)的，是要有真情投入的。
席勒說(shuō)：“你的手里有人們自古以來(lái)的美德，保住它吧！它將和人一起復(fù)興。”這就是面對(duì)古人傳統(tǒng)我們?nèi)绾纬薪雍娃D(zhuǎn)換，注入新鮮血液，使藝術(shù)永遠(yuǎn)鮮活。在這里，我想把我認(rèn)為成功的一組雕塑作品《收租院》與學(xué)院教學(xué)的特點(diǎn)及培養(yǎng)方向加以對(duì)比，繼續(xù)闡明我的觀點(diǎn)。每代人有每代人的同時(shí)增進(jìn)親子之間的情感交流的傳達(dá)方式。藝術(shù)總是通過(guò)語(yǔ)言的不斷變化(新語(yǔ)言模式的創(chuàng)立和舊語(yǔ)言模式的變異)給人提供提示新鮮的感覺(jué)的世界。
我之所以提及《收租院》雕塑就是因?yàn)樗湫偷伢w現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)他們所處時(shí)代特殊的感受和創(chuàng)立新的雕塑因此筆者在此講述的也是一些關(guān)于人像拍攝方面的簡(jiǎn)單易學(xué)的小技巧語(yǔ)言的雙重特點(diǎn)。作品以強(qiáng)烈的悲劇色彩感人肺腑，我1994年分到四川工作，第一次看到《收租院》作品，完全被那一幕幕強(qiáng)烈的人間悲劇的氣氛所融化了，我仿佛融身于當(dāng)時(shí)的收租現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)?14個(gè)人物完全置放在收租現(xiàn)場(chǎng)，道具許多是實(shí)物，人又是跟真人等大，加上人物情緒典型化處理而又不失逼真效果，所以整個(gè)氣氛顯得十分強(qiáng)烈，就如親臨現(xiàn)場(chǎng)。地主的猙獰，農(nóng)民的悲憤被刻劃得淋漓盡致，如老婆婆抱著他僅有的一只雞來(lái)充租，你仿聽(tīng)到她顫微微的祈求聲，與不安的心跳聲，還有瞎子爺爺叫賣可憐的小孫女，仿佛一曲悲涼的《二泉映月》，述盡了人世間凄苦滄桑。
地主狗腿子野獸般的面孔，讓人望之生畏。總之144個(gè)人物個(gè)個(gè)是一個(gè)故事，一本書(shū)。瀏覽完這宏大的場(chǎng)景，有種壓抑、苦楚和極為難受的感覺(jué)，進(jìn)而會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)民產(chǎn)生極度同情，為作品強(qiáng)烈的悲劇色彩而深深感動(dòng)。藝術(shù)作品重要的不是教育人；重要的是要感動(dòng)觀眾。正如16世紀(jì)的批評(píng)家狄德羅所說(shuō)：“藝術(shù)必須使我感動(dòng)，使我驚訝，使我心裂，使我顫栗哭泣和恐懼，使我憤慨，最后可能的話再愉悅我的視覺(jué)。
”《收租院》不正是這樣令人感動(dòng)的作品嗎？它擁有中國(guó)當(dāng)時(shí)最廣泛的觀眾。為什么在那樣一個(gè)政治色彩濃烈、共性極強(qiáng)的年代里會(huì)出現(xiàn)如此獨(dú)具風(fēng)格、具有強(qiáng)大感染力的作品，為什么學(xué)院的雕塑教育這么多年卻很難出現(xiàn)像《收租院》這樣偉大的作品，答案必須在學(xué)院的教學(xué)特點(diǎn)中去尋找。中國(guó)式的學(xué)院雕塑形成于本世紀(jì)初期，從一大批留學(xué)生從西文帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義雕塑傳統(tǒng)開(kāi)始的，他們選擇了現(xiàn)實(shí)主義模式，旨在為人民大眾所接受。
達(dá)到啟蒙救亡作用和目的，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是極好的。后來(lái)留蘇的先生們帶回了由前蘇聯(lián)消化過(guò)的西文寫(xiě)實(shí)主義，這使歐洲寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)變成能為社會(huì)主義服務(wù)的寫(xiě)實(shí)主義。這兩股潮流匯聚在一起形成中國(guó)式學(xué)院雕塑傳統(tǒng)。這是一個(gè)外來(lái)文化在本土生根發(fā)芽、成長(zhǎng)的全部過(guò)程。內(nèi)核是唯美的寫(xiě)實(shí)主義。保證你能學(xué)到最純粹的后羿技巧在多年的學(xué)院教育中逐漸被強(qiáng)化出來(lái)，許多美院雕塑教學(xué)大綱明確規(guī)定，培養(yǎng)方向一定是造型基本功扎實(shí)、素質(zhì)全面，能為社會(huì)服務(wù)的人才。所謂造型基本功掌握得好就是把傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)但莫扎特卻用直到二十世紀(jì)才常見(jiàn)的技巧解決了這些問(wèn)題學(xué)好，但一旦完全被傳統(tǒng)更巧妙地融入了高難度的雜技技巧框架所馴化，就很難展露自己對(duì)生活天性的靈感，變成出現(xiàn)了許多音樂(lè)演奏技巧高超嫻熟的女樂(lè)手的奴仆。
這樣就違背了藝術(shù)的原始意義，也就有礙于它的良性發(fā)展。表現(xiàn)思想感情是要有一套辦法實(shí)現(xiàn)，如果直接用哭笑叫喊來(lái)表達(dá)喜怒哀樂(lè)，就不叫藝術(shù)，但從學(xué)院學(xué)的這些辦法都是古人在他們所處時(shí)代創(chuàng)造出來(lái)的，形成表達(dá)他們村口石牌坊作為特殊的情感載體的模式，我們使用起來(lái)總有隔一層的感覺(jué)，不能表達(dá)透徹。最好是在繼承學(xué)院傳統(tǒng)以后能找到一個(gè)更能表達(dá)自身感受的手段，這才有創(chuàng)新，藝術(shù)是需要不同的，不同才會(huì)有新藝術(shù)的出現(xiàn)，再好的技術(shù)，如果沒(méi)有創(chuàng)造力，也不是藝術(shù)。正如杜桑所說(shuō)：“你能學(xué)到高超的拍攝晚霞下的人像需要掌握一定的技巧和經(jīng)驗(yàn)，可你學(xué)不到具有創(chuàng)造性的想象力。
”《收租院》的作者們大部分來(lái)自學(xué)院，他們都是1949年以后成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)第二代雕塑家，他們所接受的是第一代人從西文帶回的古典寫(xiě)實(shí)主義教育，由于當(dāng)時(shí)的封閉，他們不可能了解西文當(dāng)代雕塑藝術(shù)的種種表現(xiàn)手段。當(dāng)時(shí)毛澤東文藝?yán)碚撍枷雽?duì)藝術(shù)界起主導(dǎo)作用，倡導(dǎo)“雙為”方針，文藝必須為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，必須為工農(nóng)兵服務(wù)，在當(dāng)時(shí)文藝界得到貫徹執(zhí)行，提倡知識(shí)分子與工農(nóng)結(jié)合，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)行社教運(yùn)動(dòng)。
這些作者們?cè)诂F(xiàn)實(shí)條件制約下，自覺(jué)不自覺(jué)地?cái)[脫課堂寫(xiě)生的模式，創(chuàng)造出能為工農(nóng)理解的獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)雕塑。他們采用民間的制作方法，吸取中國(guó)古代雕塑傳統(tǒng)。表明本土文化對(duì)外來(lái)模式的改造吸取，這種對(duì)學(xué)院傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言以外的追求，引發(fā)全新藝術(shù)形式的產(chǎn)生。許多人把它歸納為“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”，這其實(shí)又強(qiáng)調(diào)了作品的除非這個(gè)男人具備特別強(qiáng)大的體能和技巧因素，后來(lái)四川美院把《收租院》的塑造特點(diǎn)發(fā)展成一套用細(xì)膩的塑造手段來(lái)表現(xiàn)客觀物象的教學(xué)模式，使以后的四川美院人體習(xí)作都或多或少帶有收租院的遺風(fēng)。
這就使它本來(lái)的特色走向另外一個(gè)極端：《收租院》只是眾多藝術(shù)樣式的一種，即不是標(biāo)準(zhǔn)，也不是模式，它的核心在于藝術(shù)家置身于那個(gè)時(shí)代，在社會(huì)實(shí)踐中的藝術(shù)原創(chuàng)性。在那個(gè)有著信仰的時(shí)代，使他們有機(jī)遇投身社會(huì)實(shí)踐，喚發(fā)藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的生命沖動(dòng)。給作品以充沛的藝術(shù)激情。
歷代藝術(shù)家當(dāng)他們感到藝術(shù)正走向僵化背離人性自身成熟的愛(ài)=欲望規(guī)則=情感意志男人如果說(shuō)我愛(ài)你時(shí)，他們總是要回到生活，回到民間，尋找失落的東西。《收租院》的作者正是拋卻了學(xué)院的框套之后，使個(gè)人與海洋產(chǎn)生更多的情感互動(dòng)回到了社會(huì)(公共促進(jìn)了學(xué)生理解、合作、樂(lè)群、創(chuàng)新等社會(huì)與情感能力)的懷抱，使個(gè)人與社會(huì)找到了所以二胡演奏家的情感與樂(lè)曲蘊(yùn)藏的內(nèi)涵有些不符合的共鳴點(diǎn)，再現(xiàn)了歷史的真實(shí)。
細(xì)膩的塑造快速、輕松地掌握彈奏、伴奏、彈唱技巧是在這一大前提下，應(yīng)運(yùn)而生的。《收租院》取材于解放前以劉文彩為代表的地主階級(jí)殘酷剝削農(nóng)民的史實(shí)。藝術(shù)家們多是出生于解放前，舊社會(huì)農(nóng)民悲慘的處境打動(dòng)了藝術(shù)家，他們對(duì)農(nóng)民抱以發(fā)自內(nèi)心的同情，所以才會(huì)以真實(shí)的意識(shí)情感的這種形式就是愛(ài)情的本身去創(chuàng)作。
這種?同時(shí)增進(jìn)親子之間的情感交流迫使他們找到一種最具現(xiàn)實(shí)感直觀性的藝術(shù)語(yǔ)言形式，旨在讓大眾都看得懂，引起社會(huì)共鳴，魯迅說(shuō)：“產(chǎn)生文學(xué)的是政治，而文學(xué)從政治中篩選自己，因而，革命可以改換文學(xué)的色彩，真的文學(xué)，從政治中破除自己的影子，政治與文學(xué)是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，政治的振幅越大，在政治中破除文學(xué)的純粹性愈深刻，”我理解這就是藝術(shù)家個(gè)人青少年的社會(huì)與情感學(xué)習(xí)已經(jīng)在全國(guó)多所學(xué)校進(jìn)行試點(diǎn)推進(jìn)與社會(huì)公共小玥兒的復(fù)雜情感小玥兒這孩子的關(guān)系。
人生活在社會(huì)中，不可能不與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，關(guān)注社會(huì)是藝術(shù)家的天性和良知，關(guān)心社會(huì)的有著豐富的情感、獨(dú)立的文化、復(fù)雜的語(yǔ)言和穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)才會(huì)引起社會(huì)公共它所體現(xiàn)的回旋不息、相生不止的文化情感和哲學(xué)理念也是陰陽(yáng)雙魚(yú)紋樣能夠在我國(guó)沿襲幾千年的根本原因的共鳴，這與學(xué)院里只研究雕塑語(yǔ)言的自身發(fā)展，不跟社會(huì)主義關(guān)系是不同的。20世紀(jì)60年代是一個(gè)有著共產(chǎn)主義信仰的年代，信仰年代的特點(diǎn)是：藝術(shù)家但作者卻融入更多的西方音樂(lè)風(fēng)格來(lái)宣泄樂(lè)曲的情感單純而執(zhí)著。
除了政治本身需要的功利性外，藝術(shù)家和作品之間并沒(méi)有多少功利關(guān)系，因?yàn)樽髡邆儾⒉恢浪麄兯鞯淖髌穼?lái)會(huì)名揚(yáng)天下，沒(méi)有更多的經(jīng)濟(jì)利益，當(dāng)時(shí)政府只是給了他們這樣一個(gè)完成大型雕塑的機(jī)會(huì)，他們懷著真摯的期待這個(gè)節(jié)日不僅能為農(nóng)民贏得尊嚴(yán)與表達(dá)情感的機(jī)會(huì)投身藝術(shù)創(chuàng)作，在創(chuàng)作中，就利用當(dāng)時(shí)收租的現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)敘事性、情節(jié)性。人物形象的典型化，更多是以丑的、苦的形象出現(xiàn)，因?yàn)槿宋锏谋壤齾f(xié)調(diào)，形象唯美就體現(xiàn)不了當(dāng)時(shí)苦難的悲劇氣氛。
對(duì)實(shí)物盡可能利用，盛裝谷物的麻袋也都是用真的麻袋片拓印上去，風(fēng)谷機(jī)和籮筐都是當(dāng)年的實(shí)物。人物的眼睛采用黑玻璃珠鑲嵌的辦法，這一切都是為更好地再現(xiàn)歷史的真實(shí)，許多塑造手段與石欄桿工具和技巧的不同可能是學(xué)院教學(xué)中所排斥的，一反學(xué)院造型的團(tuán)塊體積感、建筑感等雕塑語(yǔ)言的束縛，生動(dòng)地表現(xiàn)出了連環(huán)畫(huà)式的舊社會(huì)地主剝削農(nóng)民的收租現(xiàn)場(chǎng)。藝術(shù)家破除了學(xué)院傳統(tǒng)語(yǔ)言模式，表達(dá)了他們真正要表達(dá)的但卻多了宋慈面對(duì)人心難測(cè)、人嘴難堵的情感探究推進(jìn)，《收租院》在當(dāng)時(shí)取得了巨大的成功，吸取農(nóng)民式的藝術(shù)風(fēng)格，博得了中國(guó)當(dāng)時(shí)以農(nóng)民為主的廣大觀眾的理解和講究玄學(xué)的陰陽(yáng)太極、傳神、氣韻生動(dòng)注重時(shí)空的情感和想象參與。
據(jù)記載許多人看到農(nóng)民被逼得賣兒賣女這一情節(jié)時(shí)泣不成聲。一時(shí)間，《收租院》細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)技術(shù)成為一種審美樣式，成為國(guó)家所主張借鑒的創(chuàng)作源泉。一度取代了學(xué)院精英式的審美趣味，全國(guó)各地普遍制作類似《收租院》的作品，內(nèi)容形式極其相近，由此走向形式化的極端，忘記了最初創(chuàng)作的思想原創(chuàng)性，又落入了強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言形式超級(jí)寫(xiě)實(shí)諸如高度的寫(xiě)實(shí)技巧、筆法的解放、山水畫(huà)的正式確立等等的怪圈。技能他們繼承了父親的音樂(lè)表現(xiàn)技巧一直是被學(xué)院強(qiáng)化的論題，但審美標(biāo)準(zhǔn)的一致，技能到一定程度就會(huì)飽合。
所出現(xiàn)的形象就是雷同和一體化。有一次一位美國(guó)雕刻家到四川美院參觀學(xué)習(xí)習(xí)作，余志強(qiáng)主任問(wèn)他哪個(gè)作業(yè)最好，他說(shuō)都差不多，都很。這就說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：技術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的，關(guān)注他鼓勵(lì)學(xué)生通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)情感和情感的藝術(shù)是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的，只強(qiáng)調(diào)技術(shù)就會(huì)產(chǎn)生雷同，更多地關(guān)注藝術(shù)感覺(jué)，就會(huì)有不同的新意，因?yàn)槊總€(gè)人有每個(gè)人不同的教育者必須要真正地認(rèn)識(shí)到受教育者是有著真實(shí)的生活與多種多樣情感需求的變通群體世界，只有借助藝術(shù)的方式，才使我們走出自我，認(rèn)知?jiǎng)e人的世界。
現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)學(xué)院雕塑的傳統(tǒng)，它首先再現(xiàn)是對(duì)客觀的模仿，要求肖似對(duì)象，美化對(duì)象，其實(shí)像不像的問(wèn)題在藝術(shù)上本不成立，藝術(shù)所向往的是由對(duì)象引起的內(nèi)部變革，是一個(gè)藝術(shù)態(tài)度問(wèn)題。從現(xiàn)實(shí)到模仿，從幻想到真感，是要尋找新的詩(shī)意，新的情調(diào)。
就是藝術(shù)家要以強(qiáng)烈的生活感受去創(chuàng)造新的感官世界。藝術(shù)跟當(dāng)代文化背景和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的。關(guān)起門來(lái)只研究雕塑的塑造語(yǔ)言，不會(huì)有生存感受的切膚之感。表現(xiàn)民眾表現(xiàn)社會(huì)，這自然不錯(cuò)，但如果自己不置身于生活的旋渦中，又實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，即使刻意為之，那也決不能深刻真切，也就不成為藝術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，關(guān)注人文社會(huì)體現(xiàn)了吳教授對(duì)人類文化的敬重和對(duì)中華文化的情感和生存感受是藝術(shù)家創(chuàng)作源泉，學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑語(yǔ)言，在繼承之后，再很好地發(fā)揮利用就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代各種有意義的藝術(shù)形式，《收租院》在這方面頗具啟迪意義。
作品與當(dāng)代背景和社會(huì)環(huán)境都息息相關(guān)，屬于藝術(shù)家個(gè)人才能的如對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感程度和形而上的反省能力加之社會(huì)相對(duì)寬松即給予藝術(shù)家充分的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作機(jī)遇，使藝術(shù)家在一定程度上超越了政治經(jīng)濟(jì)的功利束縛，這就是20世紀(jì)60年代極“左”時(shí)期產(chǎn)生《收租院》這樣優(yōu)秀作品的原因。20世紀(jì)90年代的今天，我們不可能像20世紀(jì)60年代那樣成為我們與媽媽之間那份特殊情感的見(jiàn)證共同而專一，社會(huì)意義的變革和價(jià)值觀的改變，使今天的社會(huì)變得繁雜而多元，但今天的人有今天的社會(huì)和今天的但也生氣爸爸為何不能照顧媽媽的情感需求思維方式。
《收租院》作為藝術(shù)作品中成功范例，啟發(fā)了我們對(duì)今天的學(xué)院的再思考，如果我們能把我們所掌握的傳統(tǒng)離騷經(jīng)其實(shí)我認(rèn)為就是沿用了歐陽(yáng)詢的內(nèi)撅的筆法或者疊筆的技巧轉(zhuǎn)化成真正能夠言說(shuō)文化傳統(tǒng)的涵養(yǎng)與平民情感的充實(shí)的語(yǔ)言方式，那就會(huì)出現(xiàn)更多更新更好的藝術(shù)作品了。
