導(dǎo)語：雙林寺位于山西省平遙縣，始建于北魏。雙林寺彩塑保存非常完整。現(xiàn)存彩塑2052尊，完好的1566尊。釋迦殿四壁布滿泥塑壁龕，每一壁龕為一獨(dú)立的佛教故事。菩薩殿主像兩側(cè)塑有上百尊高約50厘米的菩薩。人物造型準(zhǔn)確，神態(tài)逼真，相互之間互有呼應(yīng)。人們看完雙林寺彩塑后并不感覺佛菩薩是多么的虛無縹緲，而是感到十分的具體而生動(dòng)，好像活生生的人物近在眼前，令人們久久不能忘懷。
精心塑眼睛并使之傳神，是雙林寺彩塑藝術(shù)特色之一。造型藝術(shù)中塑人物形象的最高要求是“生韻生動(dòng)”，是“傳神”，這在很大程度上取決于人物眼神刻劃的成敗。頤愷之說：“于妙處傳神寫照，正在阿堵中”，十分精辟地說明了作為人類心靈窗戶的眼睛，對(duì)深入揭示人物復(fù)雜性格特征所起的重要作用。雙林寺彩塑之所以在藝術(shù)上取得極高成就，對(duì)人物眼神的成功刻劃是其重要原因。古代匠師深知“二目乃日月之精．最要傳其生動(dòng)”，“徵神見貌，情發(fā)于目”的道理，對(duì)不同對(duì)象采用不同手法進(jìn)行塑造．對(duì)于人物眼睛干變?nèi)f化的表情更足不遺余力，精心刻劃，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)栩栩如生的形象，達(dá)到了“現(xiàn)其眸子，可以知人”的藝術(shù)效果。
雖然“手揮五弦易，目送飛鴻難”，但佛祖的慈眉善日法力無邊，觀音的凝睇靜思，雋逸超塵，金剛的瞠目裂瞰，咆勃擴(kuò)悍，菩薩的明眸善睞，婉麗嫵媚，無不擄聘技巧，窮形盡相，表現(xiàn)得恰到好處。羅漢眼神更為多彩，或神色飛揚(yáng)、高談闊論，或知睿深邃、閉目禪思．或喜笑怒罵、左顧右盼,各有不同“情性笑言之姿”。
四大金剛同是佛國世界的護(hù)法天神，但古代匠師卻利用不同的眼神刻劃分別賦予他們不同的性格特征。他們那震撼山岳，氣吞星斗的奔騰大勢(shì)，使我們強(qiáng)烈地感受到金剛形體中進(jìn)發(fā)而出的超人的巨大力量。但他們那傳神的雙目，寫實(shí)與夸張巧妙結(jié)合的面部表情，并未像一般寺廟的兇神惡煞那樣，只讓人感到恐懼而敬而遠(yuǎn)之，反而使我們聯(lián)想起中國歷史上許多勇猛將軍的形象，是樊噲?是張飛又誰也不是。他們是我國古代武將典型形象的高度概括和集中。
令人稱奇的是，觀眾從一進(jìn)入山門到登上天王殿臺(tái)階這一段路程，無淪在甬道上哪個(gè)拉置，都能和其中一尊金剛目會(huì)神遇。古代工匠巧妙地借助塑像眼神的刻劃，拉近了金剛同觀者的距離，極大地增強(qiáng)了金剛咄咄逼人的藝術(shù)效果。我們欣賞雙林寺其它彩塑人物時(shí)，觀其雙目，也總能找到一個(gè)具體觀察位置和他們“悟?qū)νㄉ瘛保_(dá)到某種思想感情上的交流。雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，如眉弓、眼框、眼球等結(jié)構(gòu)是完全真實(shí)地按照人眼解剖結(jié)構(gòu)塑造的，眼珠是傳神的關(guān)鍵，則直接用黑色琉璃嵌入，不但十分逼真而且富有光澤，同全身的彩繪統(tǒng)一協(xié)調(diào)，對(duì)于人物的傳神起到了畫龍點(diǎn)睛的直接作用。
這種按傳統(tǒng)泥塑安裝睛目的方法，頗似中國人物畫的點(diǎn)睛，技巧上頗為講究，歷代雕塑藝術(shù)大師們，通過長期藝術(shù)實(shí)踐，積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，他們懂得雕塑人物的眼神刻劃，“若長短剛?cè)帷⑻綔\廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣！”在給雕塑人物點(diǎn)睛時(shí)，不僅注重人物身份性格的不同，結(jié)合面部表情分別嵌入大小不同的睛目，而且對(duì)眼珠的轉(zhuǎn)動(dòng)方向和枧點(diǎn)格外給以注意，達(dá)到了"目為心候，應(yīng)心而發(fā)"的藝術(shù)效果。
在雙林寺彩塑人物中，佛性和塑性之間的關(guān)系得到統(tǒng)一和諧的處理，最為典型的要數(shù)十八羅漢。從大的方面講，十八羅漢題材本身就是佛教內(nèi)容，是所渭佛性；但由于羅漢地位低微，十分接近人間，工匠們反而對(duì)之偏愛而傾注了更大的創(chuàng)作熱情。在他們身上，突破了宗教的拘囿，更加注重了塑性的發(fā)揮，觀之使人倍感親切，似曾相識(shí)。由于他們形象本身的典型性和豐富性．甚至被人們分別起了富有濃厚生活氣息的中國式名字，如“降龍”、“伏虎”、“多言”、“英俊”、“養(yǎng)生”、“迎賓”、“長眉”、“講經(jīng)”、“醉羅漢”、“啞羅漢”、“病羅漢”、“靜羅漢”等等，而他們本來的佛名卻反而鮮為人知，逐漸被人們所忘卻。
盡管有宗教題材的限制，但工匠們發(fā)揮自己豐富的想像力，在有限的特定空間內(nèi)給他們安排了生動(dòng)的戲劇性動(dòng)作和表情，透出一種喧鬧、幽默氣氛．觀之使人忍俊不禁，遐想聯(lián)翩。例如其中一尊羅漢，滿臉通紅，醉眼蒙朧，人們稱之為“醉羅漢”，根據(jù)他和旁邊迎賓羅漢的表情動(dòng)作，人們杜撰出這樣的情節(jié)：醉羅漢不守清規(guī)戒律，喜歡偷酒喝，大家都按時(shí)聽佛講經(jīng)說法，而他卻喝得酩酊大醉，姍姍來遲。
一手還指著旁邊也遲到的迎賓羅漢，仿佛正在為自己辯解。這里，古代匠師并沒有把羅漢塑造成冷冰冰，不食人間煙火的神，而是把他們塑造成有血有肉，活生生的人。十八羅漢身上顯然塑性大于佛性，占了主導(dǎo)地位，因而他們的形象更加接近生活真實(shí)，也就富有更大的藝術(shù)魅力，這大概是這些藝術(shù)作品之所以至今還吸引我們的重要原因之。雙林寺彩塑發(fā)揮了我國古代雕塑繪塑結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，充分體現(xiàn)了二者的優(yōu)點(diǎn)，互為補(bǔ)充，相得益彰。在用色上，能夠根據(jù)不同對(duì)像的不同膚色和不同服飾，運(yùn)用石青、石綠。朱砂、白粉，赭石、石黃，群青以及金、銀等各種顏料，涂、染、描、刷、點(diǎn)、畫、擦．抹、甚至瀝粉貼金，表現(xiàn)出不同事物的不同質(zhì)感和量感，達(dá)到一種“丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀，眾色炫耀”的藝術(shù)效果，極大地增強(qiáng)了泥塑的表現(xiàn)力。
例如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實(shí)綿密，鎧甲的堅(jiān)硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華等，輕者迎風(fēng)飄舞．重者落地有聲，無不借助于色彩的描繪而各盡其妙。對(duì)于人物的膚色，也能根據(jù)不同年齡，身份、性格而加以不同的描繪而“以形寫形，以色貌色”。如菩薩、童子的皮膚涂以白色，表現(xiàn)出婦女、兒童瑩潤細(xì)膩，滑如凝脂的皮膚質(zhì)感，似乎有心臟的跳搏，熱血的流動(dòng)。金剛．天王的膚色則繪以紅。綠、青，黃等色，夸張地表現(xiàn)出肌體的力量，性格的剛烈和雄偉孔武的氣勢(shì)。
在彩塑設(shè)色上，大都運(yùn)用強(qiáng)烈的原色直接涂繪，幾乎沒有灰暗的間色。同時(shí)大膽運(yùn)用補(bǔ)色，以產(chǎn)生一種強(qiáng)烈對(duì)比效果，如干手觀音在滿壁青綠的壁塑背景之前，穿一件朱紗裙結(jié)跏而坐，顯得格外醒目突出。在光線幽暗的室內(nèi)，運(yùn)用這種對(duì)比強(qiáng)烈的原色設(shè)色手法，可使人倍感暉麗灼爍，明快鮮艷，既兼顧了宗教本身所需要的幽暗環(huán)境氣氛，又能突出彩噯形體，加強(qiáng)其藝術(shù)感染力，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。雙林寺彩塑在設(shè)色上總的特點(diǎn)是“夸而有節(jié)，飾而不誣”。以青綠為上構(gòu)成青冷的色調(diào)基礎(chǔ)，其問設(shè)以局部的朱砂．石黃等暖色，以形成對(duì)比，使色調(diào)冷中有暖、暖中含冷，富于變化又統(tǒng)協(xié)調(diào)，既提高了幽暗光線下雕纓形體的可見度，又富有根強(qiáng)的裝飾效果。
線與形體的巧妙結(jié)臺(tái)。雙林寺彩塑富于藝術(shù)魅力，十分耐人尋味，善于在體面之中，揉入中國繪畫和書法中的線，巧妙自然地與雕塑形體相結(jié)合，產(chǎn)生出一種精謹(jǐn)茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。遠(yuǎn)觀之，這些線條統(tǒng)一于大的體面里，富有很強(qiáng)的整體感覺．縱橫自然，體勢(shì)勁媚，許多線條住往表現(xiàn)在人物衣紋的正常轉(zhuǎn)折之中，非常貼切并臺(tái)于人體解剖，似綿里裹針．外柔內(nèi)剛．一絲不茍。近觀之，這線條又如橫風(fēng)疾雨、飛鳥警蛇，似乎可以提煉卜形體之外，表現(xiàn)出一種裝飾之美。
這種體面之中的線連同人物外輪廓線，抑揚(yáng)頓挫，連綿勁健，或如盤絲，或如鐵線，既含有繪畫美的真趣，父富有書法美哲理，使雕塑表現(xiàn)出很強(qiáng)的裝飾趣味。若用線描對(duì)這些彩塑寫生，感覺十分貼切協(xié)調(diào)，根根入扣，本身就是絕好的工筆人物畫。彩塑的線不但真實(shí)表現(xiàn)了人物衣褶的翻、卷．穿、插等層次。
絲、麻，紗，綢等質(zhì)感，還能通過線條的疏密、曲直、剛?cè)帷㈤L短、縱橫、傾斜等關(guān)系，加強(qiáng)人物站立或盤坐的動(dòng)勢(shì)，并能襯托、對(duì)比出入物的皮膚質(zhì)感，突出了人物的性格特征。如天王身上的鎧甲，用線較硬直、干板，表現(xiàn)了武將剛硬、勇武的氣質(zhì)。而對(duì)于菩薩，則采用了大量圓潤．柔和的曲線，加強(qiáng)了菩薩的飛動(dòng)輕盈、嫵媚動(dòng)人之感。
又如啞羅漢、袒懷露胸，腹部形成一個(gè)很大的面，在其周圍通過密集的衣紋線，反襯出腹部肌肉的彈性，這同中國工筆人物畫中，在人物臉部周圍反襯密集的線條，形成線與面的對(duì)比。以加強(qiáng)質(zhì)感表現(xiàn)，具有異曲同工之妙。請(qǐng)看千佛殿的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品，備受海內(nèi)外識(shí)者交口稱譽(yù)。說他剛中有柔，武中蘊(yùn)文，威而不悍，機(jī)智勇猛，渾身是力，身如強(qiáng)弓等等。概括之約有三點(diǎn)：雙重性格的深入刻劃；
夸張變形的身軀表現(xiàn)力度；面部表情高度傳神。這些因素相輔相成，共同構(gòu)成韋馱像的藝術(shù)特色，使這個(gè)人物具有個(gè)性特征而活了起來。此外，還有一項(xiàng)重要因素應(yīng)強(qiáng)調(diào)指出，即韋馱靜態(tài)典型中所表現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)不動(dòng)之動(dòng)。這也是韋馱像之所以取得氣韻生動(dòng)達(dá)到傳神效果，在藝術(shù)上獲得巨大成功的重要原因。
由于是寺廟中的圓雕，觀賞的最佳視點(diǎn)被巧妙地安排于一進(jìn)殿門的位置，這既是由于當(dāng)時(shí)宗教活動(dòng)的形式所限，也符合人們的觀賞習(xí)慣。從此視點(diǎn)看韋馱像的構(gòu)圖，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動(dòng)整個(gè)上體軀干向右側(cè)扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢(shì)觀看，這種違反人體解剖結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，不僅絲毫沒有一點(diǎn)不舒服的感覺，相反卻從這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強(qiáng)大的力度和動(dòng)勢(shì)，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線所表現(xiàn)出來的，這條曲線極富彈力和流動(dòng)感，構(gòu)成了韋馱身體動(dòng)態(tài)的主軸線。
加之韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外側(cè)伸出，給人感覺肌肉緊張，充滿力量；左臂抬起，同右臂形成對(duì)比。韋馱整個(gè)身軀外輪廓構(gòu)成一個(gè)略帶傾斜的三角形，這個(gè)三角形由左手．右手肘部和足部三個(gè)突出點(diǎn)形成。
由于這個(gè)銳角三角形的頂點(diǎn)在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了這尊塑像的活力和生動(dòng)感覺。此外，我們通過對(duì)韋馱像的仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)一種時(shí)間的節(jié)奏性和動(dòng)作的連續(xù)性。韋馱腿部動(dòng)作為正面站立，身體重心立于左腿，右腿放松微向外伸出，這種姿態(tài)是符合為佛站崗護(hù)法的特定身份的，但這樣處理，一般極易被塑造得呆若木雞。雙林寺韋馱高明之處，就在于匠師不落俗套，打破了一般程式的限制，使韋馱上身向右扭曲，左臂抬起，似乎發(fā)現(xiàn)了搗亂不法的妖魔，正欲振臂大呼而擊之，用上身的動(dòng)作打破了下肢的靜立呆板，形成了連續(xù)性的第二動(dòng)作。
而最為精彩的是韋馱眼神與頭部方向的反向關(guān)系。按照人的自然生理動(dòng)作，頭部向側(cè)面扭轉(zhuǎn)時(shí)，眼珠總是轉(zhuǎn)向同一方向，即頭部向左側(cè)扭轉(zhuǎn)，眼睛必向左側(cè)看，頭向右側(cè)扭轉(zhuǎn)，眼珠也必然向右側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)，這不但在方向上保持一致，而且在時(shí)間上也處于同一節(jié)奏。而韋馱眼珠位置的處理恰恰又打破了這種常規(guī)，其頭部、身軀皆向右扭動(dòng)，而眼睛卻偏偏望著相反的左方j(luò)這樣，在時(shí)間上就又增加了一個(gè)節(jié)奏。
如果我們?cè)囍７乱幌马f馱像的動(dòng)作和眼神，就能體會(huì)到這確實(shí)是神來之筆。我們縱觀韋馱整個(gè)身姿，從下肢的稍息站立，到上肢的扭轉(zhuǎn)和頭部的扭動(dòng)，再到眼珠的反向轉(zhuǎn)動(dòng)，在時(shí)間上形成了三個(gè)動(dòng)作節(jié)奏，極大地增加了動(dòng)作的連續(xù)性－韋馱塑像的“不動(dòng)之動(dòng)”產(chǎn)生了。這一藝術(shù)真諦，法國雕塑大師羅丹早有深切體會(huì)：“所謂運(yùn)動(dòng)，是從這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，…因?yàn)樵谝苿?dòng)視線的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這尊雕像的各部分就是先后連續(xù)的時(shí)間內(nèi)的姿態(tài)，所以我們的眼睛好像看見的運(yùn)動(dòng)”，這是對(duì)韋馱塑像動(dòng)感的絕對(duì)說明。
