艾:我們知道您已從藝三十多年,曾涉及繪畫、藝術(shù)攝影、雕塑、設(shè)計(jì)、藝術(shù)收藏、編輯出版以及項(xiàng)目策劃等工作，近兩年又做起陶來。2000年您的陶藝作品《狀態(tài)系列》獲臺(tái)灣第六屆國際金陶獎(jiǎng)；2001年入選韓國國際陶藝展；2002年應(yīng)邀到美國費(fèi)城陶藝中心進(jìn)行創(chuàng)作與展覽；中國、德國等國家和地區(qū)的陶藝雜志也介紹過您的作品，是什么原因會(huì)令您做起陶來？
您對(duì)陶有什么特別的認(rèn)識(shí)？伍：1973年我在廣東省工藝美術(shù)研究所任職，被派赴北京中國美術(shù)館籌辦“石灣美術(shù)陶瓷展”，這是我第一次接觸到陶藝，1976年曾隨省廳工作組進(jìn)駐石灣美術(shù)陶瓷廠，其間也在車間參加過生產(chǎn)。但真正做作品是在1999年才開始。在一些人的印象中，我是個(gè)經(jīng)常都會(huì)自覺付出，就算與藝術(shù)無關(guān)的事，只要我判斷是有意義的，都會(huì)樂意去做。
因?yàn)槿思热粊淼竭@個(gè)世上，就必然與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，現(xiàn)實(shí)與理想、藝術(shù)與生活都是人生中糾纏不清的種種體驗(yàn)，是面對(duì)還是回避完全取決自己的人生態(tài)度。不管機(jī)遇好與壞、我覺得都很難得，因?yàn)樵谶@過程中可以考量一個(gè)人的綜合素質(zhì)，同時(shí)也能鍛煉人的對(duì)應(yīng)能力。藝術(shù)是精神領(lǐng)域中的一種形態(tài)，它應(yīng)與生活融會(huì)貫通才有意義，沒必要把藝術(shù)實(shí)踐囿于某一門類中去束縛自己的激情與靈感，應(yīng)該與開放的態(tài)度從不同的形式或角度去探索藝術(shù)和人格獨(dú)立的最大可能性，這就是我喜歡各種藝術(shù)、同時(shí)也喜歡做陶的原因。
2001年1月我們建造了一個(gè)獨(dú)立的陶藝工作室——古朗窯，以實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)立做陶的夢想。雖然我在努力學(xué)習(xí)制陶的工藝，但我只具備一些基本的工藝常識(shí)，確切地說夠不上陶藝家的稱謂，自視“陶行者”更貼切些。多年來我一直在做《狀態(tài)系列》的主題雕塑，這是我贊頌生命繁衍這一最古老主題所進(jìn)行藝術(shù)語境的探求過程。我曾用石雕、木雕、金屬進(jìn)行表現(xiàn)，都不盡如人意，最后我發(fā)現(xiàn)用最原始的泥去表現(xiàn)是最貼切不過了，陶泥可塑性強(qiáng)，燒成后剛中帶柔，非常質(zhì)樸，具有難以抗拒的親和力。
艾：您對(duì)《狀態(tài)系列》的主題較為專注，釉色和表現(xiàn)肌理都較樸實(shí)無華，造型手法簡約形成了許多其他陶藝家作品明顯不同的個(gè)人風(fēng)格，這類作品的構(gòu)思與風(fēng)格是怎樣形成的？伍：宇宙萬物始于混沌初開，陰陽互動(dòng)因此生態(tài)，生命的運(yùn)動(dòng)源于陰陽之內(nèi)核，外延于表象萬千的不同形態(tài)，對(duì)生命狀態(tài)的關(guān)切與贊頌是我喜歡表現(xiàn)的主題。
綜觀藝術(shù)史、對(duì)生命體形態(tài)的觀察與表達(dá)，東西方存在著較大的差異。自古以來，中國人對(duì)此觀察較為微觀，表述則淋漓盡致。魏晉時(shí)期古人曾以“Ｏ”象征母性，而“Ｏ”如環(huán)無端，隱義“無限”，表達(dá)了萬物無始亦無終的宇宙觀。這是一個(gè)無法再簡約的符號(hào)，我的作品較為簡約，其中一個(gè)重要的原因受到了中國形象文字的影響。中國文字是象征意味很濃的符號(hào)，如果把埃及象形文字中的“鳥”字與中國象形文字“鳥”相比，埃及的“鳥”字從形態(tài)與比例上非常接近真實(shí)，而中國的“鳥”字則著重在鳥的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上提煉成符號(hào)，而非注重它的外形。
我們祖先早就具有對(duì)形態(tài)進(jìn)行抽象歸納的審美意識(shí)和基礎(chǔ)。正是這種審美基因的傳承使中國古代的雕塑與繪畫與西方相比，明顯有“意到筆不到”的獨(dú)特品格。我在《狀態(tài)系列》的部分作品中借用了中國古語“一體同觀”做主題，這四個(gè)字精練地道出了萬物“同”與“異”的辯證關(guān)系，同時(shí)也體現(xiàn)了古人從生命內(nèi)核到外延形態(tài)之間去剖析事物的判斷智慧。雖然現(xiàn)代“基因分析“令生命的遺傳和變異得到初步的解碼，但生命形態(tài)的無窮變幻依然讓人們目瞪口呆，這也是我無法對(duì)《狀態(tài)系列》每件作品注釋和無須注釋的直接原因。我會(huì)繼續(xù)尋找符號(hào)般的語境去延展自己的作品。
生命體兩極似乎沒有其他符號(hào)能比“Ｏ”和“l(fā)”更為簡單了，倘若我的作品《狀態(tài)系列》真能找到東方人的藝術(shù)語境的話，那肯定是一種血緣與本能的緣故。艾：您如何評(píng)估中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展趨勢？伍：首先我想對(duì)中國目前的“現(xiàn)代陶藝術(shù)”一說提出質(zhì)疑。人類陶藝發(fā)展史從來沒有過斷層，都在傳承中變異與發(fā)展。誠然，當(dāng)代中國陶藝家為了拓展個(gè)性化空間，爭取進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，于是提出與“傳統(tǒng)”斷絕“父子關(guān)系”，以“現(xiàn)代”區(qū)別于“傳統(tǒng)”，為此找到了斷面劃界的理由，但從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定義上考量是極不確切的。
我們可以試想一件用陶制作的作品，一旦進(jìn)入裝置藝術(shù)展覽時(shí)，觀眾和藝術(shù)家不會(huì)把它當(dāng)作陶瓷藝術(shù)看待，而會(huì)準(zhǔn)確地把它判斷為用陶作材料的裝置藝術(shù)作品，在這一學(xué)術(shù)層面上，作品是不是陶藝并不重要。然而“現(xiàn)代陶藝”則既攬括前衛(wèi)陶制作品，也包含了非傳統(tǒng)形態(tài)的各類器形作品，盡管兩者都不在同一個(gè)學(xué)術(shù)判斷層面之上，簡單地在“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之間作假定的分界是缺乏精確定位的，尤其不利于陶藝個(gè)性化向縱向發(fā)展的研究和評(píng)介，雖然陶的藝術(shù)都在同一個(gè)“工藝共生”的環(huán)境之中，“現(xiàn)代陶藝”一說現(xiàn)已流行，但是其定義不清，尤其會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)判斷細(xì)分的忽略，令史學(xué)評(píng)介與研究走入無法闡釋的誤區(qū)，是經(jīng)不起時(shí)間轉(zhuǎn)移的考量的。
難怪近年來國內(nèi)幾次重大的現(xiàn)代陶藝學(xué)術(shù)研討會(huì)上被力邀出場的國內(nèi)知名藝評(píng)家都勉為其難的道白：對(duì)陶藝我們沒有足夠的認(rèn)識(shí)，理論上如何切入還需要一個(gè)過程云云。值得我們反省的是，“現(xiàn)代陶藝“所攬括的品類多，層次參差，每次重大展示都在同一平臺(tái)之上，正是缺乏判斷上細(xì)分的原因，反而給學(xué)術(shù)研究衍生出一個(gè)又一個(gè)的外行來，這是當(dāng)前中國陶藝界在學(xué)術(shù)上正面臨的尷尬和悲哀。在歐美，假如你說自己從事現(xiàn)代陶藝，聽者反而不明白你是做什么的。
在國際上我們幾乎沒有看過以“現(xiàn)代陶藝”冠名的雜志，把與陶瓷專業(yè)相關(guān)的藝術(shù)統(tǒng)稱為“陶瓷藝術(shù)”，這是一種國際公認(rèn)的的共生概念，但對(duì)不同門類，不同流派都被嚴(yán)格細(xì)分在學(xué)術(shù)層面的評(píng)介與判斷之中，這才是真正的陶藝史學(xué)觀。
我覺得中國當(dāng)代陶藝界應(yīng)走出“現(xiàn)代陶藝”的誤區(qū)，在創(chuàng)造多元共生和分類發(fā)展的優(yōu)化過程中，堅(jiān)持學(xué)術(shù)判斷原則，重建史學(xué)規(guī)范的理論結(jié)構(gòu)，本是今后發(fā)展的一大前提。只要有了共識(shí)，切實(shí)做些有意義的事，才能形成健康發(fā)展的趨勢。當(dāng)代波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)曾以其豐富的大眾語言和習(xí)以為常的面孔出現(xiàn)，為當(dāng)代國際陶藝帶來極深刻的影響，幾乎沒有什么東西不可以用陶瓷進(jìn)行仿制，為此對(duì)陶瓷工藝提出了前所未有的技術(shù)訴求，大量現(xiàn)代技術(shù)手段被借用，大大拓展了在傳統(tǒng)手工藝之外借用其他技術(shù)的可能性。傳統(tǒng)意義上的那種津津樂道于由火做中介，企求燒出偶然的“驚喜”的陶藝品格，著實(shí)讓藝評(píng)家對(duì)這種“偶然”不敢妄加評(píng)論。
技術(shù)性的偶然發(fā)現(xiàn)本該留在工藝研究層面，藝術(shù)家沒有時(shí)間去等待“奇跡”。反而會(huì)更注重作品原創(chuàng)意圖能通過各種技術(shù)的借用來達(dá)到預(yù)期的控制，以確保作品可以更加系列化，這將會(huì)成為陶藝發(fā)展的一種新趨勢。艾：我們知道1989年您在深圳建立了“世紀(jì)末藝術(shù)工作室”，是國內(nèi)最早建立個(gè)人藝術(shù)工作室的藝術(shù)家之一，2001年在世紀(jì)交替那一刻，你們?yōu)椤肮爬矢G”點(diǎn)著了第一把火，之后對(duì)陶藝工作室的定位與操作有些什么新想法？
伍：早年在深圳建立的“世紀(jì)末藝術(shù)工作室”主要從事繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)與收藏。2001年我們在離石灣40分鐘車程的順德古朗鄉(xiāng)，建造了一個(gè)近450平方米的陶藝工作室，這幢舊房有40年歷史，原為養(yǎng)蠶用的青磚瓦房，地處田野與千畝魚塘之間，小河四面環(huán)抱，風(fēng)景十分迷人。
古朗窯是世紀(jì)末藝術(shù)工作室早年計(jì)劃的延續(xù)。藝術(shù)家有了獨(dú)立燒制的陶藝工作室，為創(chuàng)作帶來極大的方便和獨(dú)立性，其意義是不言而喻的。除了滿足藝術(shù)創(chuàng)作需求之外，我們企望工作室同時(shí)能實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的功能。隨著中國經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，帶來了人們生活水準(zhǔn)的普遍提高，消費(fèi)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，人們對(duì)與自身生活環(huán)境息息相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，如何體現(xiàn)個(gè)性化選擇，如何能透露文化和藝術(shù)的品格提出了諸多訴求。
我從事了18年的設(shè)計(jì)事務(wù)，我深信設(shè)計(jì)可以改變世界，也可以改變?nèi)说男袨椋绕涫撬囆g(shù)設(shè)計(jì)所能表現(xiàn)出的美好善意和體貼關(guān)懷，是設(shè)計(jì)家對(duì)這個(gè)世界的看法與愿望的真實(shí)流露。陶藝是其中可以使我實(shí)現(xiàn)這一理想的媒介之一，目前工作室著重在實(shí)用和裝飾相結(jié)合的設(shè)計(jì)項(xiàng)目產(chǎn)生了一系列設(shè)計(jì)樣板，有杯、碟、壺、燈具、廚具、花座、藝術(shù)墻磚以及裝飾器具等。產(chǎn)品的功能要求是重要的，但未必因此就限制了人的藝術(shù)想象力，設(shè)計(jì)是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的行業(yè)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過分強(qiáng)調(diào)功能，風(fēng)格單一缺乏個(gè)性，導(dǎo)致市場萎縮是一個(gè)借鑒。
古朗窯工作室對(duì)設(shè)計(jì)方案確定了一套評(píng)估準(zhǔn)則：1．獨(dú)創(chuàng)性觀念設(shè)計(jì)；2．產(chǎn)品功能定位；3．產(chǎn)品消費(fèi)群定位；4．產(chǎn)業(yè)化成本核算；5．受眾預(yù)期評(píng)價(jià)。由這五個(gè)因素去決定的設(shè)計(jì)方案是否可行，同時(shí)也是衡量設(shè)計(jì)方案優(yōu)秀與否的準(zhǔn)繩。工作室將對(duì)設(shè)計(jì)家與產(chǎn)業(yè)開放，并逐步健全設(shè)計(jì)與產(chǎn)業(yè)互動(dòng)機(jī)制。通過設(shè)計(jì)努力讓設(shè)計(jì)產(chǎn)品滿足受眾個(gè)性化要求并樂意將設(shè)計(jì)產(chǎn)品當(dāng)作藝術(shù)品放置在自己的生活空間，這正是工作室對(duì)設(shè)計(jì)品格的最起碼的要求。
最后我想引用古朗窯在本世紀(jì)之初向藝術(shù)友人發(fā)的請(qǐng)貼文字來結(jié)束這次的訪談：古朗窯地處珠江三角洲沖積平原，面臨百頃“桑基魚塘”，東向千年古老村莊，河流環(huán)繞，古樹蔥蘢。此處可供冥緣中人、有心之士、閑云野鶴遠(yuǎn)離塵囂，移情稍息。既可分享主人的藏物之癖，還可品嘗女主人的美食、美器和美味心情。
更可親自動(dòng)手，“煽風(fēng)點(diǎn)火”。此地益于修行、益于創(chuàng)作、益于寫意、益于放歌，益于談情，益于說愛，益于一切有益身心健康的活動(dòng)。我想我們不會(huì)是獨(dú)行者，建這樣一間工作室是要讓她的點(diǎn)點(diǎn)滴滴能與同行同志者一起分享。
