2003年底，俸正泉開始創作《我的山水》系列。之后，對當代消費景觀的表現成為了他作品言說的主題。在視覺圖式的表達上，俸正泉的早期方法是借用中國傳統山水畫的圖式來呈現當代物質化的現代生活，在他的作品中，我們可以看到一些花束，以及各種代表當下消費社會的物質圖像：香水、提包、口紅、冰激凌等等。它們被藝術家精心地置入背景的山石中，一些在山巔、崖壁上，一些在山谷、河灘旁，由此形成了一種既熟悉又陌生的畫面效果。
顯然，在俸正泉的筆下，傳統的山水圖式和山水承載的文人士大夫的審美趣味已消失殆盡，一種物欲化的現代消費情景因藝術家觀念的植入而具有了某種現代意識。如果說傳統的山水是文人士大夫們淡然出世、逸隱超塵、游心于物的心靈棲息地的話，那么，俸正泉側重的是山水在圖式上的簡約表達，以及營建一個獨特的視覺場域。只不過，這個場域是立足于一種都市消費景觀之上的，它猶如當代人在流行文化、消費社會中的存在場。
而這個場則是由散落在畫面中的花束，以及各種物質圖像彰顯出來的。這是一個消費主義的場，一個屬于后工業時代的場，一個當代人無法擺脫而必須身處其中的場。毫無疑問，俸正泉試圖通過畫面各種“物”的圖像敘事來呈現他對當代消費文化的理解。在此，“物”具有多重的意義維度，它既可以是視覺的，也可以是文化的;既是圖像的，也是觀念的。譬如，在《有霧》、《好萊塢》、《紅色山水》等作品中，就視覺和圖像的角度來看，作品中的“物”在色彩、造型上均有自己的形式外觀;
就文化和觀念的表達而言，這些作為“物”的商品都是后工業時代批量生產出來的，并可以作為消費社會的文化表征。之所以俸正泉會賦予其筆下的“物”以多重的敘事意義，這完全是藝術家個人創作觀念發展和升華的結果。俸正泉最初對香水、口紅等物品產生興趣，并不是因為它們能反映當代的消費文化，而是因為它們的造型本身就具有很強的設計感，很精致，也很迷人。
對于藝術家而言，“香水”、“口紅”僅僅作為視覺的對象來說，它們自身就可以被看成是“靜物”。但純粹視覺的“物”和商品化的“物”之間仍是不同的，其間需要一個觀念轉換的過程，此時，賦予“物”以一種消費時代的文化屬性成為連接這兩種“物”的關鍵。
在創作《我的山水》系列前，俸正泉對莫蘭迪筆下的靜物十分著迷，也曾臨摹過莫蘭迪的作品。正是對“靜物”那種獨特的癡迷，俸正泉嘗試對莫蘭迪筆下的靜物進行置換，用各種源于消費社會的物如香水、口紅等去替換莫蘭迪作品中那些日常生活中司空見慣的物，如各種陶罐、玻璃器皿等。正是在這種置換中，“物”自身的敘事意義相反被凸顯出來，即作為視覺的靜物與源于消費社會中個人對作為商品化的“物”的生存體驗產生了一種契合點。于是，藝術家開始逐漸將注意力從對“靜物”單純的視覺描繪向“物”自身所承載的文化意義上轉移。
于是，對商品“拜物教”的思考成為了他其后作品表達的主題。在日常的交流中，我們很少用“拜物教”這個詞匯。因為這個詞來源于西方，是法國哲學家德·布羅斯于1757年創造的。盡管作為一個文化學術語的“拜物教”姍姍來遲，但人類對“物”的崇拜或“拜物”的行為最早可以追溯到原始社會。由于缺乏科學的思維，無法解釋自然世界的奧秘，原始人為了驅除心中的恐懼，他們幾乎是出于本能地將對不可預測的未來的擔心與焦慮，以及自身的需求與某些自然界的事物發生聯系，他們將一些具有不可知力量的特殊物質對象人格化，為“物”賦予一種神秘的力量，或者將其作為神靈來崇拜。
簡言之，“拜物”就是人類將人的本質投射到物的身上，通過“物”來證明自我的存在;而“拜物教”就是將人“拜物”的行為儀式化、宗教化。當然，“商品拜物教”和原始人的“拜物”觀念是有本質區別的，這種區別主要體現在“物”本身發生了變化。馬克思最早發現原始拜物教的運作邏輯完全符合當代政治經濟學中由商品建立起來的現代信仰。
換句話說，如果原始人以非理性的狀態將偶像化的物當作驅散恐懼和滿足自身精神需要的替代品的話，那么現代人則將擁有消費社會中的商品看作是財富和價值的象征。于是，商品具有了某種神秘的誘惑力，驅使著現代人去迷戀它、崇拜它。于是，從最初對靜物的呈現到對作為物的商品圖像的表達，俸正泉筆下的各種圖像具有了自身的敘事意義，即賦予圖像以文化內涵，因為它們隱含了當代人獨特的“商品拜物教”行為。同時，消費社會也明確地成為了藝術家作品意義生效的基石。
此時，俸正泉筆下的各種商品形象也不再是一個簡單的“靜物”圖像，而是一個具有某種文化認同、審美趣味、消費觀念的文化學意義上的圖像。換言之，這些商品化的物除了自身的使用價值外，更重要的是具有一種身份標識的建構功能。僅僅就自我認同而言，其間的變化就值得深究。
如果說在封建社會，個體的自我認同主要是通過血緣、宗教、風俗、語言等媒介來建構的話，那么在工業社會，階級、身份便成為了主要的標尺，然而，在后工業社會或一個由消費主宰的社會中，宗教、血緣、階級等諸多因素都逐漸讓位于“符碼化的商品”，此時，“商品”搖身一變，成為了當代人自我辨識、自我認同的一個重要因素。換言之，此時的商品具有了一種新的價值，即作為身份和文化象征的一種“符碼”，其價值遠遠超越了它自身的使用價值。而從“商品拜物教”向由“符碼建構的消費景觀”的轉移，正是理解俸正泉作品背后的文化訴求的關鍵。
仔細地觀察俸正泉2007年以來的作品，盡管在題材和風格上沒有太大的改變，但有一個細微的變化卻不能忽略，即藝術家開始強化他筆下各種商品圖像的商標，如Dior、Lancme等。這一變化使俸正泉的作品對消費社會的呈現在觀念上又更進了一步，因為他試圖揭示一種被“符碼”建構起來的消費價值。
按照波德里亞的理解，所謂“符碼化”的價值是指，有意義的消費除了具有使用價值外，還包括商品提供的一套符碼化的精神價值。這個符碼化的價值直接以各種商品的品牌標識體現出來。如果說商品的使用價值是實在的、具體的、形而下的話，那么符碼化的價值則是抽象的、虛幻的、形而上的。同時，“符碼化的價值”不是與生俱來的，而是被建構起來的。
俸正泉之所以強調這些標識，一方面是希望呈現中國社會面臨的國際化消費語境，因為這些商品本身就具有全球化的某種特質;另一方面力圖展現“符碼”對商品的塑造功能。就拿口紅的“符碼”過程為例，那些著名的經銷商都會通過一系列的廣告來喚起購買者的消費欲。其策略包括“口紅”會讓女人更有魅力，更性感，能賦予女性一種身份特征，能彰顯女性獨特的審美趣味等等。于是，廣告在賦予“口紅”女性特征的同時，似乎也讓“口紅”與性感、嬌艷等詞匯發生了聯系。因此，從某種程度上說，“符碼化”的過程既是制造快感、提升欲望的過程，也是一個意識形態化的塑造過程。
此時，俸正泉筆下的圖像意義就可以做進一步的延伸，因為從一個更為廣闊的社會學視野來看，就“符碼”化的意識形態而言，當代人個體存在的身份、階層、品味都是可以通過各種符號化的品牌來實現的。同時，由于當代社會充斥著林林總總的消費符號，就視覺建構的角度去理解，各種消費圖像會共同構筑一種獨特的當代消費景觀。
由于個體的自我需要在各種符號化的圖像系統中尋求認同，這勢必導致當代人遭遇到一種新型的異化，即自我消費的符碼化。俸正泉的作品恰是當代景觀消費社會的一個縮影，而那些由花束與各種商品所構成的消費場景恰是這個時代的隱喻。顯然，從最初的靜物——到商品化的“物”——再到符碼化的“物”，這個階段性的衍化過程正好體現了俸正泉對自我的當代生存體驗與當下景觀消費等諸多問題所展開的思考。一方面，這些作品應是藝術家自我生存經驗的自然外化。
20世紀90年代中期以來，中國社會的轉型以及進一步的改革開放，逐漸形成了一個國際化的消費語境。作為一名年輕的藝術家，俸正泉在他的成長過程中見證了中國由傳統的農業社會向工業化的消費社會發展的全過程。因此70后的一代深諳這個消費時代的文化邏輯，對由“符碼”建構起來的消費景觀并不陌生，所以在創作時，俸正泉理所當然地表達出自己身處消費時代的生存感受。
另一方面，20世紀90年代伊始，表現當代中國消費社會的作品便逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。從政治波普開始，到其后艷俗藝術、“卡通一代”的出現，許多藝術家的作品都與當代中國的消費社會有著直接或間接的聯系。正是在這樣的藝術語境下，俸正泉從對“商品拜物教”的思考到對“符碼化消費景觀”的表現，均體現出他積極地探尋當下文化問題的創作態度。
為了讓作品的語言與當代消費社會批量化的、復制性的、非個體化的商品生產進一步契合，俸正泉幾乎放棄了學院繪畫的整套規則，他的作品反繪畫性、反表現性。而平涂的、非個性化的語言反而與作品想要表達的文化觀念更為吻合。
由于繪畫性的削弱，作品的意義訴求便讓位于圖像。換言之，俸正泉對消費社會的切入完全是由圖像來承載的。如果聯系到當代消費社會中各種商業圖像利用大眾媒介，如網絡、電視、電影、商業雜志、車身廣告、報紙等對公共和私人空間的“大舉入侵”，從某種程度上說，當代的生活是由圖像建構的，因為當代人無法逃離圖像的“包圍”。
此時，圖像即現實，圖像即生活。也正是從這個角度說，俸正泉的《我的山水》系列恰好呈現了當代人面臨圖像包圍的生存語境。總體而言，俸正泉對消費社會的表現既沒有強烈的批判意識，也沒有后現代式的反諷特點。他的作品是在一種輕松、幽默的氛圍中展開的。同時，由于作品中出現的各種圖像都來源于當代社會，所以作品的語言與藝術家想表現的消費社會原本就有一種天然的親和力。
再加之對傳統山水圖式所做的轉換，這使得俸正泉對當代消費景觀的表現具有了獨特的個人特征。
