盡管當代藝術(shù)危機四伏，但當代藝術(shù)無疑是我們這個時代最有活力、最有力度、最具貢獻、最具開放性的藝術(shù)方式.對于當代藝術(shù)，我最看重藝術(shù)家的主體性，即藝術(shù)家在作品中表達態(tài)度時所展示的氣質(zhì)，以及處理畫面的主觀能力。西方學界多將1969年HaraldSzeemann策劃的“當態(tài)度變成形式”展，視為當代藝術(shù)的起點，正是因為該展強調(diào)：作品、觀念、過程、狀況、信息等形式，最終都是為了表達藝術(shù)家的立場和態(tài)度。從這個展覽開始，藝術(shù)家基于現(xiàn)今狀況對藝術(shù)對象所作的判斷，成為當代藝術(shù)展開工作的基礎。

具體以繪畫來談，我通常判定一張繪畫是否具有當代因素的標準是：這張畫里有沒有一些出人意料的東西?有沒有一些異樣的、荒誕的、陌生的，或者是超現(xiàn)實的東西?與其說是在看畫，不如說是在作品中尋找藝術(shù)家想象或思想的痕跡。當然，判斷一件作品是不是當代藝術(shù)，僅僅以荒誕或超現(xiàn)實來打量，還遠遠不夠，但我的判斷取向至少說明：當代藝術(shù)明確要求藝術(shù)家的主體性，作品不可以一覽無余。

因為當代藝術(shù)逼迫藝術(shù)家問自己：我的作品中究竟包含有多少我自己的觀點?學院式的寫實繪畫為什么不是當代藝術(shù)?正是因為在學院式的寫實繪畫中，沒有太多出人意料的東西，畫中場景與現(xiàn)實場景無法拉開差距，作品缺乏想象力。唯一能說明藝術(shù)家存在的證據(jù)，就是一些具有繪畫感的筆觸。繪畫的繪畫感在今天看來，并不是什么值得炫耀的東西，它只不過是技術(shù)熟練和作畫時心態(tài)放松的表示。荒誕或超現(xiàn)實的東西即話中有話，畫面不會一馬平川，而是隨時隨地設有一些暗礁和埋伏，以引起想象或思考。在西方，當代藝術(shù)也常被認為是從現(xiàn)代藝術(shù)里面的超現(xiàn)實主義以及未來主義等流派當中發(fā)展出來的。

不過，現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的差異還是很明顯的：通常現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)自律，注重色彩、形體、顏料、風格等;而當代藝術(shù)對藝術(shù)內(nèi)部的問題基本上不感興趣，它們更為關(guān)注社會。但目前當代藝術(shù)界又發(fā)展出一支“極端社會學”的思潮，過分強調(diào)社會學，導致藝術(shù)家的內(nèi)在感覺及其相關(guān)的視覺效果完全喪失，他們進行的是社會學的工作，與藝術(shù)無關(guān)。當代性是當代藝術(shù)的價值核心，在我看來，當代性同樣是從現(xiàn)代性的某些要素中發(fā)展而來。當代性意味著雙重任務：一是當代藝術(shù)必須面對當今時代所特有的新現(xiàn)象，二是當代性必須繼續(xù)面對現(xiàn)代性直到今天都未能完成的任務，比如政治民主化、經(jīng)濟市場化等等。

由于當代性涉及到現(xiàn)代性，所以對中國當代藝術(shù)的討論必須放在西方當代藝術(shù)的整體框架內(nèi)。費大為先生明確宣布：’85新潮的開始，標志著中國當代藝術(shù)的誕生，中國當代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)在’85時期已經(jīng)形成，中國藝術(shù)從此跨入一個不可逆轉(zhuǎn)的多元化和國際化時代。我贊同費大為先生對中國當代藝術(shù)起點的判斷，盡管大陸批評界以往并不認為當代藝術(shù)的起點是’85新潮，但費大為先生的判斷說明了當代藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和普遍主義命題。不過，大陸批評界將20世紀70年代末，定為中國當代藝術(shù)起點的做法，也提示出中國當代藝術(shù)源自針對文革政治的特殊課題。

由于學術(shù)界對于此類現(xiàn)代性問題的討論已經(jīng)足夠多，我在此著重談一下當代性的新任務，即當代藝術(shù)必須面對只有當代社會才會出現(xiàn)的新情況。19世紀波德萊爾對現(xiàn)代性的經(jīng)典定義，實際上也適用于當代性：現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變。當代性也就是過渡、短暫和偶然，它具有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)。當你談論它的時候，它已經(jīng)過去了，但它會留下一些東西。

這種東西即巫鴻先生所認為的：當代的概念必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是通過這種建構(gòu)宣示作品本身獨特的歷史性。巫鴻先生所指的歷史性，正是短暫的當代性，那么在當今表現(xiàn)一些過去曾經(jīng)表現(xiàn)過的歷史性，就不能看作是當代藝術(shù)。比如漆畫或是工筆花鳥畫等，為什么到現(xiàn)在還是不能稱之為當代藝術(shù)?不是說漆畫或者是工筆花鳥畫等畫種不可能具有當代性，而是說目前漆畫或工筆花鳥畫的創(chuàng)作缺乏當代意識。主要原因是畫家們依然停留在過去的問題中，沒有將漆畫或花鳥畫放在當代的學術(shù)背景下來進行討論和接受檢驗，也就無法發(fā)展出新的問題。

舉例來講，電子圖像和數(shù)字圖像之所以能夠引起我持續(xù)的關(guān)注，正是因為此類圖像只有在電子和數(shù)字時代才會出現(xiàn)，其中出現(xiàn)了新的問題。但當代藝術(shù)不僅僅只是簡單地反映當代的特定視覺觀看經(jīng)驗，更在于主動思考當代特定視覺經(jīng)驗中可能存在的局限，即以未來的視角觀察我們現(xiàn)有的觀看經(jīng)驗是否會妨礙我們觀看其它景觀。在當代藝術(shù)并不發(fā)達的其他地區(qū)，還經(jīng)常會出現(xiàn)一些匪夷所思的所謂當代藝術(shù)展，比如2008年福建美協(xié)要舉辦“情系海西——2008’福建省當代藝術(shù)大展·漆畫藝術(shù)展”。

一看題目便知名不副實，其操作方式如同全國美展，作品獲獎與參加全國美協(xié)或省美協(xié)的資格直接掛鉤。主辦方的目的更是冠冕堂皇，宣稱要反映人民群眾的精神面貌和改革開放的大好局面。為什么這類官方性質(zhì)的當代藝術(shù)展不是當代藝術(shù)展?

因為它所要反映的時代狀況，并不是真實的時代狀況，只是粉飾太平而已。偽當代藝術(shù)的例子很多，更典型的比如2007年在武漢由房地產(chǎn)商出資建設的當代國際花園當代藝術(shù)館，只是作為武漢文聯(lián)的創(chuàng)作基地而已，被用來搞筆會或者是展示當?shù)貢嬅业膽爸鳎澈蟾嗟氖枪偕坦唇Y(jié)的丑惡行為。此類偽當代藝術(shù)對當代藝術(shù)構(gòu)成很大的誤解，流毒很深。在一些并不發(fā)達的省份或城市，連現(xiàn)代階段的抽象藝術(shù)都被視為當代藝術(shù)。

抽象藝術(shù)家也經(jīng)常自稱自己是在搞當代藝術(shù)，并把印象派說成是當代藝術(shù)。我經(jīng)常會浪費精力跟他們說：你們搞的是現(xiàn)代藝術(shù)。他們一臉茫然，平時基本上不讀書、不思考，沒有能力認識當代藝術(shù)。而這些人往往在美協(xié)或畫院等單位任職，跟政府人員有較密切的往來，他們通常向官方解釋他們的作品是當代藝術(shù)，官方信以為真，委托他們籌劃當代藝術(shù)展，最后出來的效果跟美協(xié)的展覽沒有什么兩樣。

當代藝術(shù)的另一些誤導者是文學界、哲學界和美學界的一批書齋式學者，他們并沒有跟蹤當代藝術(shù)的發(fā)展，也未深入當代藝術(shù)現(xiàn)場，至少在20世紀90年代他們跟當代藝術(shù)界是分離的，所以對藝術(shù)家工作的出發(fā)點和作品的進度所知甚少。此類學者長期閉門造車，根據(jù)自己掌握不多的當代藝術(shù)出版文獻，揪住政治波普或潑皮笑臉不放，將它們作為當代藝術(shù)的典型進行猛烈的攻擊，殊不知當代藝術(shù)早已斗轉(zhuǎn)星移。

可見，當代藝術(shù)是一個流動的概念。在不同的地域和不同的時間段，當代藝術(shù)面對不同的問題。早期當代藝術(shù)無疑更多地是指前衛(wèi)藝術(shù)，用以對抗傳統(tǒng)美術(shù)或官方主流美術(shù)等。新媒體藝術(shù)一開始就被認作是當代藝術(shù)，但隨著時間推移，新媒體藝術(shù)也開始被劃分為現(xiàn)代和當代等不同階段。現(xiàn)今，當代藝術(shù)的范圍已經(jīng)無限擴大，尤其是在資本的推動作用下，當代藝術(shù)開始朝產(chǎn)業(yè)發(fā)展，很多藝術(shù)雜志強調(diào)時尚、八卦，一線藝術(shù)家像明星一樣為自己造型，電視傳媒為尋找新的題材，將追星的觸角伸到當代藝術(shù)界，其結(jié)果就是加速當代藝術(shù)的死亡。

反過來講，當代藝術(shù)還好有資本的支持，不然在頑固派的眼中，當代藝術(shù)更是什么都不是。他們對當代藝術(shù)的攻擊，對當代藝術(shù)的發(fā)展無所裨益，而是為了摧毀當代藝術(shù)。我們必須保衛(wèi)當代。