每每在工作室一隅，當(dāng)只有一塊雕塑泥，一汪清水，幾抹顏色，幾張白紙，當(dāng)只有自己和藝術(shù)赤裸相見的時候，我的心便沉靜下來，因為藝術(shù)的世界就是我心所屬，我的凈土。托爾斯泰先后在1882年、1886年寫過名為《我的信仰是什么》、《我們該怎么辦》的兩本書，由此引發(fā)了梵高和高更等藝術(shù)家的思考。
梵高曾寫到：“托爾斯泰暗示，在以暴力革命的方式中不管發(fā)生什么，在人類的靈魂里也將有一場隱蔽的秘密的革命。在這場革命中，將誕生出一種新的宗教——或者說某種全新的東西，對此我們還叫不出它的名字。它將帶來慰藉，使生活合理，就像基督教曾經(jīng)起過的作用那樣。
”1高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》就凝結(jié)著這樣一種根本性的命題。賈科梅蒂也曾在其雕塑作品中與薩特對人的存在的哲學(xué)思索遙相呼應(yīng)。今天，無論是社會、經(jīng)濟領(lǐng)域還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域，都上演著一場場或驚天動地或悄無聲息的革命，越是在這樣噪雜和浮躁的情境下，就越需要藝術(shù)家的在一片蔥蘢中守望著解州關(guān)帝祖廟。作品總是能真實地反映出藝術(shù)家目光投注的方向。
我總會在自覺或不自覺間，在作品中尋找一種“定位”，這種定位是關(guān)于時間、空間和記憶的，它在昨日和今朝，自我和他者，內(nèi)心和周遭之間建立了一個坐標(biāo)系。從藝到現(xiàn)在已經(jīng)有幾十年了，無論是通過雕塑、水彩或公共藝術(shù)作品，都是作為藝術(shù)家的我對于現(xiàn)實的“介入”，這也許就是讓我產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的隱形力量。
面對當(dāng)代人日益強烈的孤獨感——在物質(zhì)和精神的夾縫中倍感焦慮，在文化、傳統(tǒng)上渴求歸屬感，在身處其中的生存“境遇”中缺乏安全感——我希望用雕塑或繪畫拓展出一片可供人們情感皈依的空間。大學(xué)時我為了畢業(yè)創(chuàng)作體驗生活走入東北大興安嶺的深處，走進了原始狩獵民族鄂溫克人（通古斯人）的村落里，那些質(zhì)樸、勤勞的鄂溫克人深深地打動了我，由此開啟了一扇塵封千年的神秘大門。面對古老而神秘的薩滿文化，我仿佛第一次找到了自己的方向。
從《通古斯》到《嬤嬤人》，從《因此洗衣亭也是女人守望親人的地方者》到《修復(fù)的嬤嬤人》，再到近年來創(chuàng)作的《修正的嬤嬤人》系列，在深入挖掘東北民族民間文化的過程中，我在萌生于原始審美意象中的滿族民間剪紙中邂逅了最契合東北地域精神的形象——嬤嬤人。在我所闡釋的這些單純、稚拙、神秘、夸張的嬤嬤人身上，宗教與俗世相遇了，她們從歷史的星空中走來，在二維和三維的世界中穿行，由寄寓著對萬物崇拜的薩滿教圖騰，變身為孩童般的稚氣與通靈的神袛?shù)募象w，人性和神性交融的寓所，變身為人在嬗變進程中的一個縮影。
她們傳遞著歷史的熱度，藝術(shù)的根性。通過石雕、木雕、水彩或混合材質(zhì)，通過材料原始樸素的質(zhì)感和意象的藝術(shù)語言，我塑造出了這些既游離于現(xiàn)實又回歸于現(xiàn)實的嬤嬤人。由此，傳統(tǒng)的生命哲學(xué)被物質(zhì)化了，通古斯的原始藝術(shù)精神被賦予了現(xiàn)代性的呈現(xiàn)。
莊子曰“得意忘言，得意忘象”，雖然我舍棄了對細節(jié)的精雕細琢，但這些形象卻具有一種古典主義藝術(shù)的靜穆和崇高感，因為她們作為宗教和藝術(shù)同生共源的化身，承載著某種永恒的信仰。《修復(fù)的嬤嬤人》所“修復(fù)”的，不僅是她們經(jīng)過歲月剝蝕的外表，而是工業(yè)時代的人與歷史、與自然休戚與共的關(guān)系，是漸行漸遠的民族文化精神。《修正的嬤嬤人》所“修正”的，是對我們自己過去的遺忘、無視、背離，是遭到任意篡改的生存暗碼，是看待傳統(tǒng)文化時日益失真的焦距。
她們投向遠方的目光暗合著我對本土文化的石雕影壁是作為守望和防御而建立在門外的建筑，通過她們，我實現(xiàn)了“我”的在場。2000年以后，我開始以水彩的語言延續(xù)與“嬤嬤人”的對話。我鐘愛水彩這一媒介，是因為它無限的自由性、開放性和可能性。相對于其它繪畫媒材，水彩更直接、真實，更透明。對我來講，水和泥一樣，是樸實無華的，是溫暖而感性的。不知道是不是由于這樣的親緣性呢——在雕塑中，泥塑也離不開水的潤澤——總之，水總是能無聲無息地滲透到我的心里，把我的情緒與形式語言自然地融合在一起。
在不斷往返于雕塑和繪畫的空間轉(zhuǎn)換過程中，在對泥、水、彩等不同材質(zhì)的把握過程中，我的雕塑和水彩創(chuàng)作形成了相互促進的良性循環(huán)。比如，水彩中的線、面等經(jīng)營方式反映到雕塑當(dāng)中，總是能催生對雕塑新的感悟；反之，雕塑里的空間和塊面處理等也會作用在水彩畫里。除了對材料和語言的探索，嬤嬤人的形象與背后的意義也在不斷發(fā)生著變化。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)了她的多重身份以及她與我的多重關(guān)系。
正如克羅齊所說的，一切歷史都是當(dāng)代史，我的描繪從來就不是一種還原或被動的記錄。我想，藝術(shù)作品應(yīng)該是一個對創(chuàng)造性的解讀和思考的邀約。嬤嬤人正是邀請人們進入遠古文明的語境，去體驗由信仰帶來的慰藉，從而反思此在的生活。
同樣，我的《女人日記》系列不是冷漠的遠觀，而是源于情感和生活體驗的有感而發(fā)，是對特定時空背景下女人生活狀態(tài)的隱喻。女人的身軀里承載的，是比“美”或“和諧”這些美學(xué)概念復(fù)雜得多的語義。我的畫面往往去除了具體的時空交代，以寫意的視覺文本引導(dǎo)觀者體會畫面背后的人性內(nèi)涵。所以，我的雕塑和水彩作品里被“情境化”了對象，與其說是對某個典型化的個體形象或情感的寫實性描述，不如說是于對普適性的生命命題的表現(xiàn)。其實，從歐洲最早的美院直到今日中國的美術(shù)和師范院校，學(xué)院藝術(shù)從被奉為圭臬，到數(shù)次被反駁被革新，雖然名稱沒有變化，但著隨著時代和文化的變革，卻早已走進了更開放的空間。
我常常思考的是，在當(dāng)代中國的語境下，作為藝術(shù)家的我們該怎樣為學(xué)院雕塑注入新的生機。傳統(tǒng)和歷史的記憶賦予了我的作品一種“語境”，從學(xué)院雕塑走出的我正是依托著這樣的語境，在民族文化的上下文中思考著自己的位置。藝術(shù)不斷地變化著它的范疇，重新詮釋著它的要旨，質(zhì)疑著不同表達的合法性。
對我來說，無所謂傳統(tǒng)、現(xiàn)代或后現(xiàn)代，更無所謂形式或媒材，只要是達成了無論對藝術(shù)內(nèi)部，還是對藝術(shù)外部世界的觀照，它就是生效的。在我的藝術(shù)創(chuàng)作中，形式和材料不是目的，而是途徑和載體。我想，經(jīng)過長時間的藝術(shù)體驗后沉淀下的成果必定是最真實，最符合自己藝術(shù)理想的。
我們與我們所身處的時代，所分享的文化血脈休戚相關(guān)，有一些超越于單純的材料和筆墨之上的價值，或許正是藝術(shù)家能貢獻給時代的東西。如果能以當(dāng)代人的文化自覺，從當(dāng)代藝術(shù)的視角反觀傳統(tǒng)，進而建構(gòu)新的傳統(tǒng)，自然能夠在美學(xué)上完成從傳統(tǒng)藝術(shù)模式向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。
我愿意與大家一道，做個藝術(shù)的希望雙方共同引領(lǐng)睦鄰友好、守望相助的地緣格局者。1.(美)約翰·拉塞爾著，常寧生等譯，《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，中國人民大學(xué)出版社，2010年2月，第14頁。
