英國(guó)藝術(shù)家、1988年特納獎(jiǎng)得主托尼·克拉格新作展近日在上海舉行。展覽呈現(xiàn)了克拉格的鑄銅及石料系列近作雕塑，該系列作品如同層層疊疊的地質(zhì)巖板，具有多變的形式。“創(chuàng)作雕塑，不僅是關(guān)于改變物質(zhì)的形狀和含義，還與改變自己有關(guān)。”克拉格曾說(shuō)道。當(dāng)如今特納獎(jiǎng)的雄心逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)行動(dòng)的時(shí)候，克拉格依然“固執(zhí)地”致力于材料和雕塑本身，試圖透過(guò)雕塑來(lái)研究物質(zhì)世界與人的內(nèi)在世界。在克拉格的上海個(gè)展中，幾件雕塑坐落在白色基座上，不同材料的“切片”層層堆疊，在流動(dòng)的狀態(tài)下凝固成各自的造型，像是來(lái)自外太空的沉積巖陳列。
克拉格在英國(guó)利物浦的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)上長(zhǎng)大，從小喜愛(ài)地質(zhì)學(xué)和科學(xué)。七歲的時(shí)候，他和兄弟在幫父親干活時(shí)發(fā)現(xiàn)了一塊化石，據(jù)他描述，那是一塊“驚人的、心形的海膽燧石，我們認(rèn)為它一定是從外太空掉落下來(lái)的。”從學(xué)校畢業(yè)后，克拉格曾在實(shí)驗(yàn)室里工作，但很快意識(shí)到那不是他想要做的事情。
“藝術(shù)和科學(xué)不同。科學(xué)影響我們的生活，規(guī)定了圍繞著我們的材料的形式。但沒(méi)有藝術(shù)的話，科學(xué)什么也不是。是藝術(shù)為一切賦予意義和價(jià)值。”20世紀(jì)70年代，克拉格在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后又先后去了法國(guó)和德國(guó)。1977年，他又一次前往德國(guó)，并在杜塞爾多夫與里希特、博伊斯等彼時(shí)已經(jīng)成名的藝術(shù)家們相遇，見(jiàn)識(shí)了藝術(shù)生產(chǎn)的不同方式和文化，并逐漸發(fā)展出自己的創(chuàng)作語(yǔ)言。1988年，克拉格獲得特納獎(jiǎng)，并在泰特美術(shù)館舉行獲獎(jiǎng)個(gè)展。2017年，在克拉格位于約克郡雕塑公園舉辦的雕塑回顧展開(kāi)幕式上，泰特美術(shù)館前館長(zhǎng)尼古拉斯·塞洛塔說(shuō)道：“雖然出生在20世紀(jì)，但克拉格是屬于21世紀(jì)的雕塑家。
”1978年，克拉格開(kāi)始使用揀來(lái)的東西和彩色塑料碎片進(jìn)行創(chuàng)作，安德魯·考西在《西方當(dāng)代雕塑》一書(shū)里寫道，“這些東西反映了當(dāng)今世界的標(biāo)志，即生產(chǎn)、消費(fèi)、拋棄的快速循環(huán)。”因此，他的碎片不是舊東西，而具有考古學(xué)上的寓意，正如克拉格自己曾說(shuō)的那樣，人工制品是“當(dāng)現(xiàn)在成為過(guò)去之后的化石鑰匙”。而雕塑則是他對(duì)材料、物質(zhì)形態(tài)如何影響并塑造人類思想與情感的一種研究方式。不同于60年代從現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品中汲取靈感的極簡(jiǎn)主義，克拉格認(rèn)為雕塑應(yīng)該以另一種少見(jiàn)的方式來(lái)使用材料。
“材料的非實(shí)用性使用是重要的。實(shí)用意味著形式產(chǎn)生的限制。”克拉格曾說(shuō)道，“工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)生產(chǎn)出簡(jiǎn)單的幾何形式——一個(gè)由無(wú)聊而重復(fù)的形式構(gòu)成的世界。雕塑是與之相反的。”克拉格對(duì)于材料進(jìn)行堆疊的創(chuàng)作技法主要源自于他對(duì)于地質(zhì)和環(huán)境的關(guān)注。“從1970年代初到21世紀(jì)，克拉格一直專注于堆積與堆疊、地質(zhì)學(xué)、巖石形成、土地成層與分層。它們都在我們的腳下，并延伸到我們的皮膚之下，揭示了更豐富的層次和更悠久的歷史。
”此次上海個(gè)展策展人、藝術(shù)史學(xué)者喬恩·伍德闡述道，“克拉格作為一個(gè)藝術(shù)家依然在思考物質(zhì)世界的非物質(zhì)性——它的電流、能量、光環(huán)和力場(chǎng)，及其原始的物質(zhì)生命。”另一方面，克拉格的“堆疊”也是一種隱喻，正如大樓有一個(gè)個(gè)樓層，生命有一個(gè)個(gè)故事組成，在堆疊的過(guò)程中，能夠獲得更深刻的經(jīng)歷。此次在上海展出的是克拉格的幾件全新雕塑作品，包括《均》、《面具》、《無(wú)題》、《似是而非》和《頻次之間》。
這些新作讓人了解特定作品系列在最近幾個(gè)月的發(fā)展進(jìn)程，藝術(shù)家喜歡以“生命跡象”一詞來(lái)表示作品系列。這些作品大多都在疫情期間創(chuàng)作，不同尋常的時(shí)代背景賦予它們特殊的能量和動(dòng)態(tài)。例如，《面具》試圖傳遞當(dāng)下人們戴著口罩、面部被緊緊包裹的普遍體驗(yàn)；《無(wú)題》則呈現(xiàn)了一組傾瀉而下的藥片狀小塊，據(jù)克拉格自己解釋，它代表了“健康問(wèn)題和藥物在我們生活中的角色”。
值得一提的是，克拉格還創(chuàng)作了不少素描和水彩作品，筆觸的變化和他雕塑中的“堆疊”動(dòng)作異曲同工，由此，這些紙上作品也成為了他雕塑的一部分，或者是對(duì)于雕塑制作的練習(xí)。近年來(lái)，克拉格的創(chuàng)作從戶外場(chǎng)域轉(zhuǎn)移到了他的工作室里，并結(jié)合了電腦技術(shù)的運(yùn)用，但創(chuàng)作的過(guò)程一直包含著藝術(shù)家手工的參與。如今特納獎(jiǎng)的雄心逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)行動(dòng)的時(shí)候，克拉格依然“固執(zhí)地”致力于材料和雕塑本身，試圖透過(guò)雕塑來(lái)研究物質(zhì)世界與人的內(nèi)在世界。澎湃新聞：很多藝術(shù)家渴望在作品中表達(dá)觀念或?qū)τ谀承┳h題的想法，而您似乎一直強(qiáng)調(diào)物質(zhì)世界本身，并力圖從中創(chuàng)造出美好的東西。
在您看來(lái)，怎樣的藝術(shù)作品是有意義的？您如何看待作品的意義？托尼·克拉格：我們所見(jiàn)的一切都有本身計(jì)算出的形式。所以當(dāng)我們看見(jiàn)某個(gè)事物時(shí)，我們有種心理壓力，想要看到越過(guò)表面的東西，找尋其背后的能量，以及材料的特性。這是觀察世界很重要的一部分，對(duì)于觀看雕塑來(lái)說(shuō)更是至關(guān)重要。我在自己的作品中想做的是用表面來(lái)揭示表面之下的東西。
因此，我做的東西不是混亂的，我試圖獲得在作品內(nèi)部建立一個(gè)形式系統(tǒng)。在早期作品中，這種系統(tǒng)還只是圓形，只是由圓形構(gòu)建起來(lái)的柱體，它們?cè)诳臻g中顫動(dòng)，直到獲得某種情感特質(zhì)。幾何形式變得越復(fù)雜，它們就越有能量和活力。但是這不是那種事物在空間中移動(dòng)的未來(lái)主義的動(dòng)力。
這像是人類身體的億萬(wàn)種化學(xué)反應(yīng)在一個(gè)瞬間發(fā)生，又像是天上的太陽(yáng)經(jīng)歷了幾十億此原子爆炸。材料中蘊(yùn)含著巨大的動(dòng)力。奇怪的是，雕塑竟被認(rèn)為是這么沉悶、靜止的想法。我想展現(xiàn)的是這種材料內(nèi)部的動(dòng)力、能量和意義，這讓我自己感到興奮。澎湃新聞：您的作品是一種探索和尋找意義的過(guò)程，那么如何決定某件作品已經(jīng)完成？托尼·克拉格：有時(shí)候人們談?wù)撍囆g(shù)，說(shuō)他們正在對(duì)某些東西進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)是科學(xué)的，因?yàn)槟阌心Ｐ停袠?biāo)準(zhǔn)，有目標(biāo)，結(jié)果，實(shí)驗(yàn)是對(duì)這些結(jié)果的分析與再分析。
一個(gè)藝術(shù)家的工作室里會(huì)發(fā)生各種各樣的事情。簡(jiǎn)單地舉個(gè)例子，如果你在紙上放兩個(gè)點(diǎn)，你可以用直線連接它們，也可以用曲線，歪歪扭扭的線，如果你想的話，或許還可以從紙張邊緣出發(fā)，或是繞房間一圈再回來(lái)。有無(wú)數(shù)種連接紙上兩點(diǎn)的方式。材料也有同樣的潛力。你拿一堆10公斤重的粘土，就有無(wú)數(shù)種方式來(lái)加以處理。這不是實(shí)驗(yàn)，而是在于尋找其中的意義。關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)材料中的事物，而你能在材料中發(fā)現(xiàn)的無(wú)非是能夠映射你自己的東西，你原本不知道的東西。只有這么做你才能創(chuàng)造下一個(gè)作品。
我現(xiàn)在在做的作品，放在二三十年前完全是不可能的。澎湃新聞：您在公共空間陳列過(guò)不少大型作品，甚至開(kāi)放了自己的雕塑公園，與此同時(shí)您的作品也出現(xiàn)在美術(shù)館空間中。不同的環(huán)境對(duì)您的作品意味著什么？托尼·克拉格：我說(shuō)過(guò)，雕塑在某種程度上是對(duì)于物質(zhì)世界的研究，但是這并不適用于戶外世界。
當(dāng)你到戶外時(shí)，沒(méi)有那么多材料能夠好好地生存。有許多材料是可以放在博物館美術(shù)館以及你自己家里的。但是在室外，它就會(huì)被風(fēng)吹走，被人踐踏。現(xiàn)在，我在新的材料中更關(guān)心我想要制作和尋找的形狀與內(nèi)在特質(zhì)。我不再那么關(guān)注室外的情境。我做過(guò)一些戶外作品后，立馬意識(shí)到持久性和穩(wěn)定性的必要，一開(kāi)始做戶外雕塑時(shí)我沒(méi)有考慮到這些。
我放在戶外的作品都沒(méi)有客體性。它們沒(méi)有我想在現(xiàn)在的作品中所看到的那種雕塑的特性。但是這對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常合理和重要的過(guò)程。作品在體量上也有很大的差異。因?yàn)槲液苌贂?huì)創(chuàng)作“結(jié)構(gòu)性”的作品。你可以做一些結(jié)構(gòu)的作品，它們會(huì)在空間中生長(zhǎng)，如果你想的話可以高達(dá)幾千米，但是那絕不是我感興趣的地方。
我總是想在材料和形式之間建立關(guān)系。
