一幅畫(huà)可以花費(fèi)我們多大力氣去觀看？一幅畫(huà)可以花費(fèi)藝術(shù)家多少心血去完成？在面對(duì)松山智一充滿克制又極盡浪漫的作品——無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑之時(shí)，內(nèi)心的古典情結(jié)被一幅幅既熟悉又陌生的圖景喚醒，以上的兩個(gè)問(wèn)題，從盤(pán)踞在心頭的兩個(gè)疑問(wèn)變成了兩句由衷的感嘆。
“桌面上的烏托邦”12月，日本藝術(shù)家松山智一在中國(guó)內(nèi)地的首場(chǎng)個(gè)展“自然可解”正在上海龍美術(shù)館展出。此次展出的繪畫(huà)作品，以漫畫(huà)似的形式展現(xiàn)著穿著印有“”潮服都市男女，他們喝著星巴克、用著蘋(píng)果電腦、抽著卷煙、開(kāi)著摩托、養(yǎng)著狗…過(guò)著我們無(wú)比熟悉的“當(dāng)代生活”。
畫(huà)中那些，無(wú)論觀眾來(lái)自哪個(gè)國(guó)家，哪座城市，都能輕易識(shí)別出來(lái)。這些成為了我們共享的圖像語(yǔ)言，提示著全球化下逐漸趨同的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)。另一方面，畫(huà)面中充滿了東方情調(diào)的紋飾圖案，分布在由人、物、場(chǎng)景的輪廓所分割的“區(qū)域”內(nèi)，觀眾首先從不同色彩紋理的色塊之間識(shí)別事物，認(rèn)知其中人物的表現(xiàn)與行為；與此同時(shí)，色與形偶爾的趨近似乎又與前者的初衷背道而馳，即模糊看似清晰的事物，曖昧某些共識(shí)。
“松山智一：“自然可解”展廳現(xiàn)場(chǎng)圖，龍美術(shù)館，2020，攝影：洪曉樂(lè)充滿東瀛氣質(zhì)的古典紋飾組合蒸汽波風(fēng)格，令原本顯得“高風(fēng)亮節(jié)”的畫(huà)中人物常常同時(shí)處于或出神、或陶醉、或迷失的狀態(tài)。復(fù)古在其中成為一種超越時(shí)間的元素，在新舊并存的共時(shí)性世界中，過(guò)著一種既令我們感到熟悉又不可避免地覺(jué)察出陌生的生活。
這種與當(dāng)下恰到好處的距離感，為松山的作品再一次蒙上朦朧的魅影，釋放出無(wú)論是畫(huà)中人抑或觀畫(huà)人，對(duì)美麗物質(zhì)的虛榮和舊事物的迷戀。“松山智一：“自然可解”展廳現(xiàn)場(chǎng)圖，龍美術(shù)館，2020，攝影：洪曉樂(lè)松山智一1976年出生于日本東京，小學(xué)時(shí)隨家人移居美國(guó)西海岸。跟很多藝術(shù)家相比，他起步很晚，25歲才開(kāi)始畫(huà)畫(huà)。為了像亞洲父母會(huì)說(shuō)的那樣“找一份好工作”，他本科讀的是商科，但課余時(shí)間一直堅(jiān)持做一些“創(chuàng)意”的事情。
青春期時(shí)，他深受80年代洛杉磯的滑板文化影響，所以當(dāng)時(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)“創(chuàng)意的表達(dá)”便是滑雪。后來(lái)他成為了半職業(yè)的滑雪運(yùn)動(dòng)員，并得到了多家公司的贊助。在最高峰的時(shí)期，他一年有超過(guò)4個(gè)月都在坡上，會(huì)去任何有雪的地方，享受極限運(yùn)動(dòng)。“松山智一：“自然可解”展廳現(xiàn)場(chǎng)圖，龍美術(shù)館，2020，攝影：洪曉樂(lè)20世紀(jì)80年代與家人移居美國(guó)加利福尼亞，從而開(kāi)始了松山的國(guó)際生活。
多元文化的經(jīng)歷在他的藝術(shù)里是不可或缺的一部分，其作品同時(shí)具有古典與現(xiàn)代氣息，兼具裝飾性與概念性。他的作品通過(guò)將熟悉的圖案分解、重建反映世界全球化的現(xiàn)象，并不斷試探著“真實(shí)”和“文化”的意義。“松山智一：“自然可解”展廳現(xiàn)場(chǎng)圖，龍美術(shù)館，2020，攝影：洪曉樂(lè)談起橫跨日、美兩國(guó)的不同文化身份：“兩者幾乎像是處于不同的星球。”但不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)自身成長(zhǎng)環(huán)境和全球化身份的內(nèi)省，大多草蛇灰線地隱藏在他的藝術(shù)靈感中。
他兼取兩種文化的特征進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是像狩野派、浮世繪等江戶時(shí)代和明治時(shí)代日本藝術(shù)風(fēng)格，還是古典希臘和羅馬雕像、法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)、戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)以及美國(guó)流行文化等元素，統(tǒng)統(tǒng)重新混雜拼湊，編織成如夢(mèng)似幻的作品。“流浪純真”今年7月，松山智一在日本東京的東鐵新宿站的公共藝術(shù)項(xiàng)目“”正式落地。新宿站被吉尼斯世界紀(jì)錄認(rèn)證為世界上使用人次最多的車(chē)站，而本次全新的文化地標(biāo)正緊鄰車(chē)站的東出口。一座高八米的手捧花束男孩形象鏡面雕塑“-”佇立在藝術(shù)公園的中心，迎接著日均逾350萬(wàn)人次的新宿站乘客。
法國(guó)雕塑家路易斯·布爾喬亞在東京六本木新城商業(yè)區(qū)展示的“蜘蛛”雕塑，草間彌生在東京都廳的南展望室展出的波點(diǎn)鋼琴，而選用相對(duì)年輕的日本藝術(shù)家進(jìn)行大型永久性公共藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)屬少見(jiàn)。在中國(guó)的首展“自然可解”展出了松山標(biāo)志性的異形繪畫(huà)和雕塑共計(jì)28件。
這是藝術(shù)家對(duì)于大自然與人類的關(guān)系的探討，也是他對(duì)于人們身處不穩(wěn)定時(shí)期的觀察。松山智一作品中反映出的現(xiàn)代青年人的亞文化，不同于一般而言的復(fù)古，它脫離真實(shí)并且極富娛樂(lè)性。亞洲繪畫(huà)的悠長(zhǎng)內(nèi)斂，往往將某一種心境隱藏在一朵花中，或在對(duì)于動(dòng)物的描繪中流露不同的寓意。最終，這些動(dòng)物對(duì)特定的人來(lái)說(shuō)也在傳遞信息，在許多情況下，這些信息超越人性、接近靈性。
“我們通過(guò)網(wǎng)戀相遇”松山堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)家的關(guān)鍵職責(zé)就是捕捉和表達(dá)當(dāng)下的生活。看松山智一過(guò)往的作品，總覺(jué)得他畫(huà)的是天馬行空的童話或者孩童的美夢(mèng)。騎士、千鳥(niǎo)、明月、星空、花草，夢(mèng)幻的形象配搭著絢爛張揚(yáng)的色調(diào)，讓人想起中文和日語(yǔ)中都共有的一個(gè)詞語(yǔ)：“綺麗”，意為“華美且講究”。藝術(shù)家對(duì)范例的挑戰(zhàn)也很明顯。他以千紙鶴為主題并將其抽象化，把這象征性的圖標(biāo)運(yùn)用到他的繪畫(huà)里。
松山將民間信仰納入藝術(shù)中，這種操作在東方藝術(shù)中很常見(jiàn)卻被西方現(xiàn)代藝術(shù)排除在外，從而把本該屬于抽象體系的繪畫(huà)從西方的習(xí)俗中解放出來(lái)，試圖去解構(gòu)和重組藝術(shù)史概念本身。“暮光漁人”松山智一幾乎無(wú)差別的將過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)編織在同一空間中，將攜帶不同文化的符號(hào)與內(nèi)容無(wú)差別地展現(xiàn)在同一秩序下，他用漫畫(huà)純凈的、概括的方式表現(xiàn)人物，以及身處在種種差異交匯處的人們的心境——我們一方面歡呼著想要更投入時(shí)代的狂歡、化身為一只音符匯入時(shí)代的協(xié)奏曲之中；
另一方面我們又渴望著古典的浪漫節(jié)律，電子信息的世界讓更多人進(jìn)入舞池之中，讓我們仿佛擁有了一切，但或許唯有其中的落寞，讓我們得以重回古典，體驗(yàn)少數(shù)人的浪漫。
