2015年5月11日，在紐約佳士得拍賣上，賈科梅蒂的雕塑作品《》最終以1.41億美元的價格成交，成為當時歷史上成交價格最高的雕塑作品，而我們對賈科梅蒂的認識也可能僅限于這些“火柴式人物”。其實賈科梅蒂的藝術創作并不僅限于此，當他走到創作生涯的一個高潮之后，卻總是急流勇退，只剩下一個孤獨、瘦削的背影…在布列松拍攝的那張著名的照片中，走在巴黎阿雷西亞街上的賈科梅蒂，把頭埋進風衣中，似乎是把自己埋進了整個陰霾的巴黎。讓人聯想到他用石膏、細繩和麻的混合物捏塑的那條象征孤獨的狗。他行走在空曠的街道，也走在自己選定的泥濘之路上，用雙腳丈量自己與世界的距離。

他的那些骨瘦如柴的人物雕塑，幾乎是在鐵絲骨架上裹上一層泥就結束了，雕塑的形體膨脹感在他的指尖蕩然無存。米開朗基羅以來的雕塑最重要的審美價值——厚重的實體感，也即是米氏所說“好的雕塑是在山上滾下來，也不會碎掉”的團塊感，一直都是無數雕塑家追求的目標。

羅丹、馬約爾、布德爾無不延續了這樣一個偉大的傳統。而賈科梅蒂罔顧了這一傳統，正如他自己所說：“我從來不把我創作的人物看作堅實的團塊，而是透明的構成。”也正如薩特所說“揉捏石膏，他從充實感中創造出空虛感”。他要用自己的眼睛和當下的感受去發掘一種從未顯現的力量。那些隨手就能捏就的瘦高人物，也許一天就可以做出幾個來，是什么讓他在十年的時間里不厭其煩地重復著這樣的實踐？

如果真是一天做出幾個的話，他留下的雕塑數量足以和安東尼·葛姆雷紅土小人的數量相提并論。而實際上他留下的作品并不太多，有一些甚至是他弟弟在他銷毀的間隙中“搶救”出來的。他用多大的熱情傾注創作，就用了多大的沮喪銷毀作品。只有一個在探索之中的人才明白，內心中追求的那個東西若隱若現的存在那里，無數次嘗試接近它、觸摸它，最終都以失敗告終是一種怎樣的體驗與折磨。

正是因為一次次的失敗，賈科梅蒂才像一個永不服輸的斗士，一次次地重新站在了雕塑架的前面，每一次的寫生對于他來說都像是第一次進發，所以他的雕塑中沒有習慣成自然的程式，只有不成功的生澀。每一件雕塑雖然形式上看大同小異，但給人的感覺依舊是鮮活的。

那個若隱若現的，引領他或是誘惑他前進的東西就是幼年時期就埋藏在他心中的問題：什么才是真實？少年時代的賈科梅蒂在自己的繪畫、雕塑中感受到了作品與客觀對象的那種無遮蔽的契合感，如他所說：“我覺得我的視象和他們的可能性之間，沒有絲毫的差異。

我主宰了我的視象，那真如在天堂一般。”那是自我經驗的不完備契合了真實對象的表象性帶來的創造自足感。這種自足感深深地烙印在年少的賈科梅蒂心中。對于賈科梅蒂來說，真實是剔除了所有先驗觀念后，視覺所獲得的印象，是自己看世界的方式，是肉身此刻在場的體現，是直覺的觀看結果。啟蒙主義以來，以理性看待和描述世界的思想占據了主導，尤其是進入19世紀，科學得到前所未有的發展之后，用科學的精神探索世界的真實就成為了不可逆的主流。現實主義和印象派都是在這種精神的主導下產生的。笛卡爾所主張的“精神的看”而不是“眼睛的看”作為認知的依據，是一種理智主義的視覺。

賈科梅蒂卻一反“思想的視覺”，而要彌合“思想的看”和“肉眼的看”之間的裂痕。他認為客觀的真實是遙不可及的，也是深不可測的，他更想去接近他所看到的真實。賈科梅蒂所看到的真實與普通人看到的真實有什么區別？難道不都是人物圖像在視網膜上的顯影嗎？這樣的問題只能在他的作品中尋找答案。古典主義以來的雕塑是以制造等同于客體的實體存在為目標，眼睛所看到的圖像都在理性的分析結構中還原為立體深度的形體，這就是所謂的雕塑家的“空間感”，在看到一個平面的圖像時能很好地還原它的立體深度。

賈科梅蒂苦于這樣的空間感對視覺經驗的遮蔽和干擾，因為當他看到一個頭像時，并不能看到頭像的另一側，即便是圍繞著模特看，也都是視覺圖像的拼接，而不是人物最直接的視覺感受。我們的視覺經驗有很大誤差，大部分時候形體在距離、光線等因素的影響下，視覺呈現都會有所變化。

“我們的知覺由視覺印象和眼睛的運動構成，這些視覺印象和眼睛運動以頗為快速的連續相互連接。”印象表面的真實性刺激著賈科梅蒂的興趣和想象，讓他在平面的繪畫和雕塑上不斷探索，嘗試揭示出“空間的視覺價值”。因為有了空間的距離，人物在視覺上的顯影一定是不一樣的，而古典主義雕塑無視這一空間距離。賈科梅蒂不斷地對著模特寫生，一次又一次厘清距離與雕塑大小的關系，在雕塑中頑強地固守著這樣的空間距離。視線與形體起伏的關系，就像他的《男人頭像》不對稱的肩膀和不協調的頭身比例，是他在特定角度察覺到的“真實”。

他在工作室實驗的雕塑尺寸大多數不是很大，雙手可以很自如地控制雕塑的形體，而不用整個身體圍繞著雕塑轉動。雕塑的形體被他擠壓到最緊縮的空間內，讓渡出來的空間使作品和觀者之間多了一層陌生感和距離感。“他的每一座雕塑都在不停地和我們建立這種距離。每個雕塑看上去都在后退——或走來，在如此遙遠又濃重的黑夜中，簡直已混同于死亡。”而雕塑上的手指塑痕，每一個尖角和凹陷都是運動的軌跡，是形體空間位置的不斷游移與錨定的結果。

那些纖細的、高挑、弱不經風的身體不是形式的創造，也不是人文主義的情感關懷，而是在與幾千年的雕塑傳統為敵，用視覺真實搏殺實體真實后的殘肢敗體，是他無所遁形的最后倔強。薩特用存在主義思想，梅洛·龐蒂用知覺現象學給賈科梅蒂的雕塑解讀提供了可靠的知識經驗。但就像賈科梅蒂在面對模特時，摘下了歷代雕塑家早已準備好的眼鏡一樣，我們在面對賈科梅蒂作品的時候，需要摘下哲學家遞過來的眼鏡。賈科梅蒂追求的真實其實只是他少年時期，自己輕而易舉就能在繪畫和雕塑中實現的自己雙眼看到的真實，是一種表現手段與認知經驗都相對不完善時的高度契合。

因此我們也就能明白，為什么他的雕塑看上去沒有太多具體的細節，像是一個沒有完成的半成品，更像是一堆粗糲感十足的泥疙瘩。或許停留在“表現手段不完備”的階段更能讓他捕捉到視覺帶給他的直觀感覺。而更重要的原因則是他在努力捕捉真實視覺所帶來的變化時，對象和自我也都處在了不斷運動和變化中，越是想表現這種運動的真實，作品也就越難以“完成”。

相比于畢加索、塔特林、加博等人對雕塑形式語言的開拓，賈科梅蒂三十年代中期之后的雕塑似乎是一種倒退，也與他二十年代中期至三十年代初創作的一系列超現實主義風格的作品相去甚遠。如果說1935年后的賈科梅蒂是在努力找到自我對世界的觀看方式，那在此之前的他則是隨著現代主義藝術的革新潮流盡情地彰顯自己的才華。

對于現代雕塑史來說，賈科梅蒂這一時期的作品幾乎代表了超現實主義雕塑的最高水平。他在三個方向做出的探索與嘗試，雕塑造型心理、真實的運動與水平空間的拓展，給雕塑帶來了新的表現維度。《懸浮球》是賈科梅蒂創作于1930年至1931年的作品，金屬框架內，一個一側刻有楔形凹槽的懸掛石膏球體和斜倚于中心平臺的月牙楔形體，形成了相互牽引、摩擦的隱晦關系。作品以心理情境和真實的運動，暗示了人們內心中涌動的欲望。而在另一個系列以桌面棋盤游戲為主題的作品，如《正方形電路》、《不繼續玩》、《男人、女人和孩子》等，賈科梅蒂延續了在真實空間中的運動實驗，棋盤上的軌道，讓雕塑形體在水平方向的軸線上轉動，從而改變了長久以來雕塑著力于縱軸空間上的表達方向。

“他將作品要表現的內容‘降低’，使它同時融入地面與真實的世界，也就是真實空間和在真實的空間里的實際運動，從而更加具體地呈現了轉向水平方向的軸線。”雕塑的世界中，任意一個方向的突破都足以挖出一口深井，亨利·摩爾、讓·阿爾普無不如此。年輕的賈科梅蒂憑借其才華幾乎同時在幾個方向上都鉆探到了甘泉，但他沒有在那樣一個前衛浪潮的最前沿停留太久，而是轉而走上了一條極為個人的孤寂之路。對于賈科梅蒂來說，獲得成功只需要不斷進取，而要變得偉大，卻要放下才華，自己成全自己。

賈科梅蒂告訴我們，不要戴著別人的眼鏡看世界，要用自己的肉眼看到這個世界的真實。然而，我們又詭異般地毫不猶豫地戴上了賈科梅蒂給我們準備的眼鏡，試圖去窺探那個時代的真實。于是我們看到了一條孤傲、干癟、孱弱的狗，流竄在了巴黎的街頭，對這個死寂一般的世界發出一聲嘶吼…邢曉舟編《今日世界藝術：賈科梅蒂恩索爾》，嶺南美術出版社，2004羅莎琳·克勞斯，《現代雕塑的變遷》，中國民族攝影藝術出版社，2017讓·熱內，《賈科梅蒂的畫室》，吉林出版集團有限責任公司，2012羅莎琳·克勞斯，《前衛的原創性及其他現代主義神話》，江蘇鳳凰美術出版社，2015王戈，《多重維度：賈科梅蒂1935年之后的雕塑研究》，中央美術學院博士論文，2020姜曉梅，《賈科梅蒂從雕塑中自我認知》，《雕塑》2016年第4期@所有人，關注《藝術》，并在文章下方留言，獲贊數在15，即可享受路易威登專場導覽以及茶歇！

導覽時間為9月1日周三下午2:00至4:00。屆時聯系小秘，截止時間2021年8月30日中午12點。