首先，你當然需要一個構思我的構思很簡單——同一塊石頭塑造的兩個人體，一個掰斷了另一個，一個剛性材料塑造的人體給人的柔性幻覺在錯亂的時間里折斷另一個同樣有柔性錯覺的人體，我覺得這種材料和時間上所產生的悖論很有意思，石質的雕塑給人肉體柔性的錯覺，但折斷又同時暗示了材料的剛性本質，簡單說就是如果右邊人體對左邊人體施加的力成立，那么左邊人體的斷裂就很荒謬，反之亦然。斷裂的瞬間是有時間點的，如果左邊人體是剛性的，右邊人體在斷裂的瞬間在剛性前提下是不是也應該是斷裂的，兩邊人體產生的視覺效果從邏輯上非常混亂，但又相互關聯，因對則果錯，果對則因錯。

無題布面油畫1801802005于是我畫了這么張油畫，不錯基本上把這事說明白了，其實當時真沒人看明白，我也拒絕解釋，只是說畫里的東西都很簡單，我的畫都有那么點的莫名其妙，但是這張畫里石像的古怪關系很吸引人，06年的展覽上藝術景畫廊的老板說他可以把這張畫賣十次，但我還是留下了。

一個朋友看展覽時候說你應該把它真做成雕塑，我說好吧，于是第二年我開始做雕塑的小稿。泥塑必須在一個鐵絲鋼筋做成的骨架上做，我做泥稿相當快，但是痛恨搭架子，至今如此。一切很順利，為了名垂青史我把它做了鑄銅，現在還有一個擺在工作室。但是鑄銅的雕塑跟我的構思還是相去甚遠，第一它太小了，一個看似簡單的事情其實需要更大的嗓門叫出來才有效果，第二銅這種柔軟的金屬跟斷裂一毛錢關系也沒有，于是我開始計劃把它做成兩米多高的大理石泰坦。當然2006年《普羅米修斯》的劇本還沒有，2012年底才公映，他們那個泰坦大概是剽竊我的，可惜他的制作人員造型能力不好，肌肉做得像一堆松懈的硅膠。

無題青銅734131于是我開始做大泥，做大泥的意思是把小稿放大成最終成品1:1的泥稿，我這個大概要幾噸泥，相信我，在中國你看到的大尺寸雕塑基本上都不是署名人自己做的大泥，有些甚至稿子都不自己做，都是學生勤工儉學做的，好多雕塑家是不干這種臟活累活的，但是我和偉大的亨利摩爾都自己干這些事。小知識：北方的雕塑泥多是灰色的，南方只有這種紅泥，過去在廣州的時候很向往灰泥，現在更懷念紅泥，。是不是非常泰坦為什么要做個等比例的泥稿呢？

因為最后打石雕的部分需要一個結實耐用又準確的“模特”，所以大泥做完要翻制成玻璃鋼，要把泥稿分割成一塊塊的模具，是的，先用工具刀在你辛辛苦苦修平整的泥稿上開個口子，再往里插撲克牌，撲克牌就是模塊的分界線。

第一遍石膏漿用噴農藥的家伙事兒噴，這點子不動手干活的人想不出來。噴完石膏漿再用做麻繩那種散麻粘上石膏漿把整個外殼加固一遍，再加上固定木方，幾個小時后就可以一塊塊差下來了。人與神之間插著好幾副撲克牌玻璃鋼其實就是環氧樹脂加玻璃纖維貼在模具上，固化后一塊塊拆下來再拼到一塊，F1賽車也這么做的，不過用的是碳素纖維。成型后打磨完就可以拉出去用了。

玻璃鋼在室外日曬雨淋一兩年是沒問題的。然后，你需要一塊大理石，很大，盡可能白，我這三塊46噸，廣東也出大理石，但是不那么白，于是雕塑廠的老板親自去四川的大山里找來了這么三塊，80噸的卡車兩千多公里運到廣州，跟賭玉一樣，白不白有沒有天然裂痕要碰運氣，我運氣不錯，你如果去過泰姬陵就知道純白的大理石多難得，泰姬陵的大理石貼面實際上是灰的。把大理石切開需要一種古老的技術，非常簡單聰明，先把要切開的地方鉆一排孔，然后里面倒滿膨脹劑粉末，加上水膨脹劑膨脹，石頭就規規矩矩的裂開了，古時候大概是往里面放黃豆或其他種子，加水進去讓種子發芽膨脹，種子的力氣是無法想象的，據說第一次分開四塊顱骨也是用這個辦法。

三點定位找第四點做石雕的方法不知道是什么人什么時間發明的，古希臘羅馬大概就這么做了，先在等比模具上找三個基準點，再把這三個基準點在石料上打出來，這三個點就是以后所有形狀的基礎，這把銅制的空間尺原理非常簡單，就是在模具上固定的三個基準點架好后，用固定在尺架上的可移動探針找出標記的第四個點，用紅筆在探針上做好記號，再把標尺移到石料上的三個基準點上，用鑿子一點點鑿出探針記住的那個點，這跟現在的3D雕刻技術的原理一毛一樣，只是掃描一個點，鑿出一個點。所以做石雕的師傅不是在做雕塑，他們只是反復重做著一個三維的立體幾何制圖——尋找一個固定底面的四面體的頂端點，一個點一個點的找下去。

這是一個浩瀚的工程，每個點要耗費很長時間，一張臉最終要在大理石上小心翼翼的鑿出大約500個點，最后把點與點之間的石頭磨平，雕塑的樣子基本就出來了，形狀跟模具完全一樣，石雕師傅為了證明是完全按照模具找的點，會在最后留下那些點，中間有鉛筆痕跡，也方便最后的打磨工序參考，如果你去盧浮宮，可以檢查一下那些大理石雕，很多上面還殘留著這些點，羅丹的石雕上最多，不過我手賤把它們全部磨掉了。

當所有的點都找完，就是最終打磨階段了，如果簡單的雕塑可以繼續讓工人做完，但是工人不會造型，人體結構皮膚轉折的味道只能自己來，就是說最后的兩三毫米要自己用砂輪和砂紙磨下去，大理石的摩氏硬度只有3左右，硬度10的砂輪片和砂紙對付大理石跟玩似的。所以這東西做了整整兩年。“同一塊石頭塑造的兩個人體，一個掰斷了另一個，一個剛性材料塑造的人體給人的柔性幻覺在錯亂的時間里折斷另一個同樣有柔性錯覺的人體，我覺得這種材料和時間上所產生的悖論很有意思，石質的雕塑給人肉體柔性的錯覺，但折斷又同時暗示了材料的剛性本質，簡單說就是如果右邊人體對左邊人體施加的力成立，那么左邊人體的斷裂就很荒謬，反之亦然。

斷裂的瞬間是有時間點的，如果左邊人體是剛性的，右邊人體在斷裂的瞬間在剛性前提下是不是也應該是斷裂的，兩邊人體產生的視覺效果從邏輯上非常混亂，但又相互關聯，因對則果錯，果對則因錯。”往往簡單的想法會惹出巨大的麻煩。無題大理石雕230130832006-2008這件雕塑展覽的時候并沒有真正完成，腰部斷裂的地方我盡量保持了厚度，因為大理石在搬運的時候還是很脆弱，本想最終放在一個相對穩定的地方再把斷口鑿開到合適的尺寸，那兩年我只考慮怎么做出來并從廣州安全運到北京展覽，這件東西完全不符合中國人的審美邏輯，甚至有一個導演用這個雕塑推導我的性取向，所以，至今仍然穩定的屹立在我院子里，年復一年孜孜不倦的展示著一個似乎幾秒鐘前被另一個硬邦邦的石頭人掰斷的石頭人，毫無文化背景，毫無歷史背景，毫無政治背景，太不深刻，太不當代，太不前衛了。

還沒完我畫畫做雕塑是不用參考真人的，古希臘的人體并不是寫實的，世界健美先生翻模做出雕塑來也不會好看，但是，如果一個準備了兩年多的展覽說你這東西憑空做一點都不研究就太不嚴肅了，于是，我在石雕結束后找了倆廣美模特補畫了十幾張真人寫生以讓展覽看起來更嚴肅更學術，這也算一種學術造假吧，裝傻也是裝，我當時想即使沒有幾個人能買得起大理石，總有幾個人買得起畫吧。還沒完那46噸石頭最后只用了不到一半，其他都七零八落的碎了一地，我突然想這也太特么浪費了，不公平，我是天秤座所以公平比什么都重要，于是我又畫了兩張巨大的畫，把鑿掉的石頭都畫下來一并帶去展覽。

此處橫屏無題，布面油畫，1807202008還沒完這個展覽一分錢都沒賣掉，展覽結束后沒有多久，這個當時非常屌的《新北京畫廊》就倒閉了，我就因為那三塊巨大的四川大理石的運輸問題干脆留在了北京，然后，我就會滑雪了，很勵志不是嗎？

還沒完楊小彥先生為這次展覽寫了篇文章，今天也一并貼在這里肢體思維與切片想象薛繼業的視覺手術刀A楊小彥縱觀薛繼業近二十年來的油畫創作，我發現他的藝術風格，基本上呈現了三種類型。第一種類型大致上可以歸入寫實主義。但他的這一類作品，在寫實的表象下，卻潛藏著一種絕望的傷感，一種無聊的亢奮。第二類作品，乍看起來，似乎泛濫著一種超現實的精神，但細心思索，又覺得這精神其實還是多少背離了一般意義的超現實。

這一類作品有一種殘酷性，又有一種滑稽性，是一種殘酷中的滑稽，或相反，滑稽中的殘酷。第三類作品，也就是薛繼業近年所一直堅持的，以男性強壯肢體為母題、以眾多肢體堆砌、或以相同肢體互相扭結對抗為對象的作品。這一類作品，有一種奇特的、難以言喻的心理深度，但又通過類型化處理，把這可能的心理深度給摒棄了，于是當中就呈現出一種矛盾，堆砌與對抗的矛盾。近來，薛繼業顯然受到了一種更加物像化的啟示，畫起了碎裂的石塊，以及石塊堆積起來的場面。這當然和他從事大理石雕刻有關。

在雕刻現場，滿地的碎石塊刺激了他的觀感，讓他意識到，肌肉和碎石之間，其實存在著一體的聯系。在創作這三類油畫作品的同時，薛繼業還從事雕塑。他的雕塑表明，藝術家對于形體與空間的關系，有著與眾不同的體會。僅從雕塑本身看，藝術家對于形體的轉折就有著非同一般的認識。但這還不是最重要的。如果薛繼業只著眼于形體的塑造，哪怕手法圓熟，也不能更好地提升作品的力度。

和他的油畫作品一樣，薛繼業在其有限的雕塑中，貫穿了一種透過切片似的肢體而呈現出來的氣質。最近，薛繼業顯然在三維表達中找到了對應，這可能是他近期把精力投入到大理石雕刻上的內在原因。就是說，薛繼業把呈現在油畫中的肢體組合，轉變為一種凝固的空間符號，重現在石頭上，從而雕刻了幾組堪稱體量巨大的作品。

這些作品，既是對油畫作品的延伸，同時又獨立于油畫，而成為自主的空間存在。圍繞著薛繼業的這些作品，我以為有幾個關鍵詞是頗為重要的，這些詞能夠幫助我們理解他在作品中所呈現的視覺復雜性。第一個詞是"生理"。在薛繼業的作品中，一直或明或暗地呈現著一種與觸覺密切相關的生理特征。

甚至，在細看他的作品之后，我發現這特征已經不能用"觸覺"來理解了，因為當中呈現了一種溫柔的血腥，一種解剖學意義上的肢解。從某種意義來說，我甚至覺得薛繼業內心對肢解有一種向往。當然，我們可以把這種特征解釋為"超現實"。事實上，從畫面效果看，他的作品也符合超現實的一般概念。但這種看法可能并不符合薛繼業的觀察。在他眼中，世界本來就是非常生理化的。第二個詞是"切片"。

在這里，我得申明，這"切片"的意思，并不指那種齊切切地一個肉片，而是指一種碎的部件。這些部件，具有"切片"的意義。在我看來，薛繼業對"切片"充滿了近乎病態的迷戀。他常常描繪肢體的切片。有一個階段，在他筆下，頭顱被剝去了外皮，眼珠令人驚恐地突顯，血絲像紅色的細線一樣，在虛無的背景中飄浮。"切片"還常常表現為不可思議的斷肢，以及對斷肢的想象性重組。如果僅僅是斷肢，那還只是血腥而已。

但薛繼業卻讓斷肢拼接，讓切片像具有思維的生物一樣，在視覺世界中重新組織自己的存在。這樣一來，薛繼業作品的切片，就具有了獨立的生命，并各自扮演著各自的角色，彼此來往，同時又互不相識。第三個詞是"肢體"。對于薛繼業來說，肢體除了肉身，什么也不是，但這肉體不是一般的存在，而是潛藏著一種進化的意義。如果把薛繼業多年與肢體有關的作品放在一起，我想人們就會驚異地發現，在他的肢體描繪中，存在著一種緩慢發展的態勢。先是女人體，一個人，有被肢解的癥候，并呈現為斷裂的切片。接著是群體，是一群男性人體，他們組織成一支強大的軍隊，行進在超現實的環境中。

但他們又同時是一個人，是一個人的重復，或者是一個基因不間斷的復制。再接著是粗壯的男性肢體，具有一種符號般的性感，局部的，暴露著內里的欲望。在肢體的進化階梯上，其中一種方式是扭曲與掙扎。在這一階段中，肢體和它賴以存在的容器，也就是周遭的世界，發生了激烈的沖突。

這顯然導致了一場絕望的博斗。也許，薛繼業正想用絕望而不是別的什么，來為他的肢體進化劃上暫時性的句號。第四個詞是"糾纏"。這是一個感性的詞，指稱一種狀態，一種矛盾的、無望的、甚至是無趣的狀態。在薛繼業肢體進化的早期階段，他的糾纏表現對個體的剝離與分解上，這時薛繼業的作品還浮泛著一股來自肉身的孤獨氣息。然后，在肢體進化的中期，這孤獨氣息蕩然無存，而讓位給因肢體沖突而產生的彼此陌生的依存關系上。然后糾纏自我生長，導致了肢體與世界的博斗；肢體在掙扎，又促進了糾纏的肉身化，讓糾纏成為肉身證明自我價值的感性方式，而與肢體一起走向可能的終點。

第五個詞是"物像"。這是一個中性詞，和質料，而不是和肉身，以及從肉身中散發出來的情感發生關系。本來，"物像"一詞所表達的意義，和薛繼業長年的努力，以及他作品所呈現的風格是不相關聯的。因為，幾乎所有人都承認，他的作品泛濫著一種幾乎等同于觸覺的肉欲。

但我得慎重指出，這只是表面現象。我一直以為，薛繼業的作品潛藏著一種迂回的策略，那就是用隨處可見的肉身反應，用一種他所創造的"切片"組合，來表達冷然的物像世界。在他看來，甚至連思考也是物像化的，有一種可怕的冷然存在。這層冷然，落實到視覺上，則呈現為"逼視"，一種近乎直瞪著眼、沒有禮節、像手術刀般的逼視，一種讓你無法回避、不想回避、因而取消無聊思考的直接觀看。也就是說，薛繼業的作品是看的，而不是思考的，更不是言說的。其中的意義，僅僅作用于眼睛，而不作用于靈魂。從這個角度來說，薛繼業的藝術，是一種充分物像化的視覺存在。

生理、切片、肢體、糾纏和物像，這五個關鍵詞成為導引觀眾走向薛繼業藝術世界的路標。重要的是，通過檢索這些關鍵詞與薛繼業藝術的聯系，我覺得有一種個體化的思維方式已招然若揭。本來，這些關鍵詞的所指是互不相關的，其所指稱的對象更不為薛繼業所關心。對于薛繼業來說，重要的是要在知覺層面上，也就是創作方式上，對這些關鍵詞的能指進行完全個人化的組合，以期形成新的視覺成品。結果是，一種屬于薛繼業的思維方式，一種大概可以稱為薛記的方法論就此產生。這是一種借助于肢體的思維，是用切片對世界的一種感性想象，其目的是把觀察轉變成像手術刀般銳利尖刻。

一旦觀察獲得了像手術刀般明快而無情的方式，世界就不可能避免地要在這觀察之下解體，轉變成一連串具有超現實意義的切片，然后，這些切片在肢體的斷裂分離之間被重新組合，最后形成一個糾纏不清的、物像化的、肢體與肢體之間不斷錯位的、像切片般浮游漂移的生理般的存在。薛繼業的作品，就是這生理般存在的世界圖景。