藝術(shù)創(chuàng)作是人們生活中極具儀式感的事情。藝術(shù)家通過自身對于某種理念、某種材質(zhì)、某種形式的滿懷崇敬的運(yùn)用，創(chuàng)作出天馬行空般的藝術(shù)品，對日常生活進(jìn)行提升。徐冰、何云昌、鄭路，三位來自不同年齡層、不同領(lǐng)域的藝術(shù)家，通過他們在近年來最新的創(chuàng)作，給予觀眾“儀式感”般的共鳴，激發(fā)人們的思考。
徐冰書寫太空時(shí)代的寓言遠(yuǎn)古時(shí)代，人們總是通過舉行儀式來無限靠近“神明”，儀式是人類精神生活中一種重要的活動，也是人類解決現(xiàn)實(shí)矛盾的一種超現(xiàn)實(shí)手段。儀式中的象征性、符號性和場域性成為脫胎于宗教儀式的藝術(shù)的基因，這些基因在紅磚美術(shù)館最新的展覽“徐冰：藝術(shù)卡門線”中愈發(fā)凸顯出來。紅磚美術(shù)館“徐冰：藝術(shù)卡門線”展覽現(xiàn)場藝術(shù)卡門線今年11月，紅磚美術(shù)館推出跨年大展“徐冰：藝術(shù)卡門線”。展覽圍繞藝術(shù)家徐冰與火箭公司發(fā)射的“徐冰天書號”藝術(shù)火箭展開，通過大量的文字、圖片、視頻資料、藝術(shù)作品和對太空藝術(shù)歷史的梳理，呈現(xiàn)了一個獨(dú)特的展覽。
在航空航天領(lǐng)域，海拔100這個位置被稱為“卡門線”。超過卡門線意味著過于稀薄的大氣將難以產(chǎn)生足夠支持航空飛行的升力，因此這個位置被認(rèn)定為外太空與地球大氣層的分界線。自古以來，飛入太空翱翔宇宙就是人類的夢想，因此越過卡門線進(jìn)入宇宙太空也成為人類航天史上最重要的突破之一。2021年2月1日，首枚以藝術(shù)之名發(fā)射的火箭“徐冰天書號”在中國酒泉發(fā)射。
這枚火箭箭體上布滿了“天書”偽文字，艙中安裝了一個5.5立方體的“天書魔方”。按計(jì)劃衛(wèi)星將傳回魔方在外太空的即時(shí)影像。一、二、三子級箭在完成推進(jìn)任務(wù)后，將與載荷艙分離，回落地表。這些“偽文字”隨著火箭經(jīng)歷上天入地的過程，在火力推送、大氣摩擦、箭體隕落等自然力量的再造中，呈現(xiàn)出天人合一的作品形態(tài)。《天書》是徐冰最具代表性的作品，這件作品創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代末90年代初，并且一直在生長延續(xù)，直至今年隨火箭飛向太空。徐冰認(rèn)為，這枚“藝術(shù)火箭”很難說是一件獨(dú)立的、有創(chuàng)意的藝術(shù)作品。
這也許是由于其核心元素來自35年前一件舊作的想法，卻被放在今天太空科技發(fā)展的新條件下，在35年來世界巨變的各種因素之間滑動，從而使這枚“藝術(shù)火箭”的概念成為一個游移不定的東西。對這個項(xiàng)目的界定，就像“當(dāng)代藝術(shù)”是什么一樣難于界定。把藝術(shù)觸角伸到外太空，解決的還是地球上的事，探究的還是人的局限。最終尋求的還是新的、有效的哲學(xué)觀。在紅磚美術(shù)館館長兼展覽策展人閆士杰看來，越過卡門線所代表的其實(shí)是極其強(qiáng)大的人類自我意識，此次展覽以“藝術(shù)卡門線”為題有著雙重含義，一方面是藝術(shù)首次與航天科學(xué)融合，另一方面則意味著徐冰的藝術(shù)已轉(zhuǎn)換到另一個更大的維度空間，尋找到一個新的場域，這個新的場域不僅僅是一件作品，更是一次藝術(shù)和人生的經(jīng)歷。
首枚藝術(shù)火箭的命運(yùn)《“徐冰天書號”：環(huán)形山》2019-2021視頻在很多人看來，“徐冰天書號”只是將作品《天書》與火箭進(jìn)行物理結(jié)合，對于卡門線也只是一種物理界線的突破，這件作品本身的當(dāng)代性究竟體現(xiàn)在哪里呢？對于這個問題閆士杰認(rèn)為：“徐冰是一個很有生長性的藝術(shù)家，同時(shí)他將自己的藝術(shù)建立成了一個閉環(huán)，每個藝術(shù)的觀念或者思維方式是一致的，《天書》亦是如此。
‘徐冰天書號’首先在思想上從卡門線以里進(jìn)入卡門線以外，面對太空這個全新的場域，去尋找和發(fā)現(xiàn)更多的能量，這些能量和人的思想產(chǎn)生反應(yīng)，從而構(gòu)建出新的哲學(xué)，新的方法論，新的對人類和地球有用的東西。”從徐冰的文章《首枚藝術(shù)火箭的命運(yùn)》中可以發(fā)現(xiàn)，這次現(xiàn)場的經(jīng)歷在他的理解中就像是一個計(jì)劃好的完美劇本，講述了一個科幻的寓言故事。然而這個劇本并沒有按徐冰的設(shè)想展開，“徐冰天書號”由于技術(shù)原因點(diǎn)火升空后失利，其過程中出現(xiàn)了多種意料之外的奇異的結(jié)果。
在墜落點(diǎn)出現(xiàn)了驚人的“大地藝術(shù)”景觀——一個直徑28米的如同月球環(huán)形山的現(xiàn)場。冥冥中，《天書》這件作品的使命感也凸顯出來，天書偽文字的碎片彌漫了幾公里，成為這個作品的核心精神。對于這件意外產(chǎn)生的“大地藝術(shù)”，徐冰認(rèn)為：“如果靠計(jì)劃施工制造這樣一件‘環(huán)形山’的大地藝術(shù)幾乎不可能，但一件理想的大地藝術(shù)卻出現(xiàn)了，它不是安排所得，也與藝術(shù)家原始意圖不符。
它與‘現(xiàn)成品藝術(shù)’或‘偶發(fā)藝術(shù)’不同在于，后兩者是安排‘發(fā)生’的藝術(shù)，而前者是先出現(xiàn)了，再被‘指認(rèn)’的藝術(shù)。這又涉及了誰有權(quán)認(rèn)定藝術(shù)？當(dāng)下正在發(fā)生的、游移不定的藝術(shù)現(xiàn)象，是以往藝術(shù)史的分類學(xué)界定不了的。”“徐冰天書號”發(fā)射那天，閆士杰也在現(xiàn)場，整個過程及產(chǎn)生的結(jié)果讓他十分震撼和感概：“在推進(jìn)人類文明的過程中有兩個東西最重要，一是科技，二是文化。科技提高了人類認(rèn)識世界的能力，推動了社會的演進(jìn)；而在科技發(fā)展的基礎(chǔ)上，真正推動深層次社會思想變革的還是文化的能量。所以，在太空時(shí)代首先進(jìn)入的可能是科技，但隨之進(jìn)入的一定是文化。
”“徐冰天書號”火箭殘骸碎片在做這個項(xiàng)目的過程中，徐冰時(shí)常感嘆：“我們闖入了一個陌生領(lǐng)域，像是掉進(jìn)了一個失去判斷支點(diǎn)的黑洞，也掉進(jìn)了一個與社會現(xiàn)場近距離的糾纏中。好像事物的可控部分都被暗物質(zhì)包裹著，這些都不許你繼續(xù)使用可憐的舊知識和主觀隨意的認(rèn)定方法，與在工作室擺弄一件作品不同，這個新領(lǐng)域卻為藝術(shù)探索拓寬了一間更大的思想實(shí)驗(yàn)室。這個構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹畡”尽荒甓鄟韽臎]停止過疊加故事而不斷改寫，從極度寫實(shí)主義風(fēng)格，變成了超現(xiàn)實(shí)或寓言風(fēng)格。
”從當(dāng)下來說，這枚藝術(shù)火箭也許只是為將來的太空藝術(shù)做了一次實(shí)驗(yàn)和演習(xí)，它更像一個過渡性的事件。徐冰希望它能留下一種基因，等待并尋找新的土壤，長出與‘母體’不同的、沒見過的東西。關(guān)于這次展覽徐冰則表示：“作為一個并不標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)展，很多陌生問題還處于需要判斷的階段，藝術(shù)家和策展人能做的就是與觀眾一起進(jìn)入這樣一個太空藝術(shù)現(xiàn)場。”閆士杰說：“作為當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代性是根本。
我們現(xiàn)在正在迎接一個太空時(shí)代，因此需要關(guān)注太空藝術(shù)。不融入時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)場，就不可能真正的理解和表達(dá)。”他相信太空是推動人類進(jìn)步的能量場域，而“徐冰天書號”火箭是進(jìn)入太空的一次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，是科技與藝術(shù)通過左腦與右腦相互滲透、配合，探索太空藝術(shù)的嘗試。面對太空時(shí)代的到來，藝術(shù)家思考的觸角進(jìn)入太空領(lǐng)域，將有意無意地觸發(fā)對太空藝術(shù)作品邊界的思考與討論，提出誰來判定太空藝術(shù)作品邊界的追問。何云昌試煉世人之心的“儀式”何云昌作品《三年之后》局部于山中天藝術(shù)中心“千重影”展覽現(xiàn)場在山中天藝術(shù)中心如迷宮一般的展廳中呈現(xiàn)的“千重影——何云昌個展”是一個炫目世界——展廳入口處時(shí)時(shí)旋轉(zhuǎn)的巨大翡翠之樹，正發(fā)出風(fēng)鈴之聲，清脆卻也悲涼——“即使有金石之盟，也如風(fēng)聲般輕巧而去”；
而展覽策展人謝素貞用鏡面不銹鋼貼滿幾百平米的空間，讓“所有的翡翠在里面變成千萬片的江山，千萬片的佳人，千萬片的在水一方”；特別是在展廳三層的鏡屋中，亮白的日光、玻璃展柜的冷光與展陳其中、何云昌此番展示出其藝術(shù)語匯嶄新面貌的翡翠裝置所發(fā)出的深邃幽暗的瑩瑩綠光，交織成“千重影”。翡翠的另一種解讀可以說，這是通常被看作行為藝術(shù)家的何云昌被遮蔽的裝置創(chuàng)作的一次“再發(fā)現(xiàn)”。
2017年一次回到家鄉(xiāng)的經(jīng)歷，讓何云昌意識到自己自小成長的中緬邊境所盛產(chǎn)的翡翠，作為玉石材質(zhì)的一種，在歷史長河與時(shí)代變換過程中內(nèi)在意涵的變化。盡管這一材料從禮器的起點(diǎn)發(fā)展至今，逐步經(jīng)歷不斷世俗化的過程，但其自身歷經(jīng)時(shí)間沉淀的自然屬性，造就了其客觀性與唯一性，這與藝術(shù)家個人理念當(dāng)中“藝術(shù)是客觀而可觸摸的”有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，也因此，翡翠開始作為一個載體，來呈現(xiàn)何云昌個人的觀念與自我意識。
“這次裝置的主要材料是翡翠；是何云昌生長家鄉(xiāng)附近的獨(dú)特產(chǎn)物。翡翠在中國自古象征文人官宦禮器之最，隨歷史演變?yōu)?a href="/diaosu/4938-1/" target="_blank">富貴之象征，如今可雅可俗，端看使用者的氣度。初看到何云昌用如此大量的翡翠，成本極高，沉重、堅(jiān)硬、昂貴，無論是運(yùn)輸費(fèi)用，或是人工雕刻，尤其在疫情時(shí)代，總是有一陣等一陣，不能一鼓作氣地順利進(jìn)行，從2017年開始，挫折屢屢；又看他認(rèn)真地對待每一塊玉石，與每塊石頭建立情感，磁場交流，借富貴象征給予另類嘲弄含義，剎那間玉石便從此成了女媧補(bǔ)天的頑石，個個華麗轉(zhuǎn)身，有了文學(xué)的外衣，也有了既輕且重的誤讀；
何云昌如此借用，使得翡翠這個載體多了一個當(dāng)代語境及關(guān)注。”本展策展人謝素貞如此解釋何云昌關(guān)于翡翠的裝置創(chuàng)作。展覽“千重影”中出現(xiàn)的作品《雙脊》由何云昌于2021年創(chuàng)作，以翡翠、玻璃杯、水構(gòu)成他自己亦將本次展覽看作一個完整的行為作品，希望從更廣泛的層面上消除觀展對于行為藝術(shù)的片面理解，探尋藝術(shù)創(chuàng)作的更多可能性：長達(dá)15米的《女自卓然傾天下》中包含著藝術(shù)家對個體和時(shí)代相互成就的哲思，近13米的《無限江山》中有對故鄉(xiāng)的依戀，由56根長短不一的翡翠拼接而成的《他和她的距離》預(yù)示了藝術(shù)家眼中的愛情故事，《業(yè)余詩人和業(yè)余管道疏通員忘返處》等更透露出何云昌的幽默；
還有用約2000塊翡翠所制作、宛若風(fēng)鈴且寓情于聲的《三年之后》，在堅(jiān)硬材質(zhì)上展現(xiàn)曲線之柔美的《雙脊》《墨屏》《有柔》，基于對歷史人物想象的《浩然落水記》，以及對時(shí)空想象的《時(shí)間只是第108種元素》《墜星殿》翡翠這種曾作為“儀式”上禮器的材質(zhì)，在何云昌這里，成為表達(dá)他對人與人關(guān)系的思考的“工具”。此外，何云昌近30年行為藝術(shù)實(shí)踐中的知名作品如《抱柱之信》《一根肋骨》《石頭英國漫游記》等，更以文獻(xiàn)的形式在本次展覽中形成注腳，讓觀眾得以對藝術(shù)家的創(chuàng)作有更為全面的了解和認(rèn)知。
對身體的儀式化思考而在此前的更多時(shí)候，何云昌被藝術(shù)業(yè)界關(guān)注的，多是充滿“儀式感”的行為藝術(shù)創(chuàng)作——盡管他自認(rèn)為行為藝術(shù)創(chuàng)作中的“儀式感”為業(yè)界互相傳抄一說，“怎么評論都行”，但卻如尼采所說：“身體是一種思考，遠(yuǎn)較最近的精神更為驚人。身體是，一個大理性，一個統(tǒng)一的多元體，一個戰(zhàn)爭和一個和平”——在何云昌的創(chuàng)作中，“身體”是儀式場域的生發(fā)點(diǎn)和依附所在。2002年的作品《天山外》，何云昌用5000張宣紙和1.25公斤火藥自制土炮一門，引爆后他迅速跑到2.5米乘1.5米的中空水泥墩后面抵擋火炮轟擊。
2003年，何云昌將自己的手埋在了水泥柱子里——《抱柱之信》的靈感出自《莊子》：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死”，他的左手封鑄于水泥之中一整天，吃、喝、睡等生理問題都要在此解決。同年的《視力檢測》更為有趣，他足足盯著一個1萬瓦的燈泡看了60分鐘，最后一檢測，視力下降了。《石頭英國漫游記》實(shí)施于2006年9月24日至2007年1月14日，何云昌在英國東海岸拿起一塊石頭，沿英國海岸邊行走一圈，回到開始的地方，把那塊石頭放回了原處。
《出入》是從2007年11月23日在北京草場地開始實(shí)施的劈柴行為，何云昌在空閑時(shí)間把從木材市場買回來的木頭劈成長短一致的小木塊，并在上面寫上日期，擺放在工作室墻壁前的鐵架上。轟動業(yè)界的《一根肋骨》是何云昌2008年的作品，他以手術(shù)方式取出身體左側(cè)的第8根肋骨，制成項(xiàng)圈后分別與6位與他有親密關(guān)系的女性合影；
2009年，何云昌將這根肋骨與400多克黃金組合制成一根項(xiàng)鏈，取名“夜光”。《黑域》則實(shí)施于2013年，他將北京黑橋村的一間小屋子里外全部涂黑，在房頂插了一面黑色旗幟。2016年，在今日美術(shù)館舉辦的“啊昌”何云昌個展上，他實(shí)施了名為《長生果》的行為作品，通過72小時(shí)在館內(nèi)的辟谷，見證被水泡過的花生發(fā)芽的過程。“我覺得行為本來是很強(qiáng)悍、比較精彩的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就是我個人比較偏好原因。
”他曾這樣說。位于山中天藝術(shù)中心2層的展廳以全亞克力空間勾勒了何云昌的“夢境”“藝術(shù)家在精神意識的推動下，在特定的時(shí)段，他的身體和他內(nèi)心的一種真實(shí)的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)它不假于畫布，不假于其他形式的材質(zhì)，藝術(shù)家的感想和他的肉體是直接呈現(xiàn)了他的意圖，他的身體就是這件作品材料構(gòu)成的部分，因?yàn)樗容^直接，這樣它就有一種不確定性，行為藝術(shù)是一位藝術(shù)家在某個特定時(shí)間和環(huán)境中自然而然的身體和心理的反應(yīng)。”何云昌的身體是藝術(shù)的場域，更從中生發(fā)儀式的文化內(nèi)涵。
一如在此番展出的作品《長夜·金縷玉衣》中，何云昌設(shè)置了行為“儀式”可以生發(fā)的場所：數(shù)十片拼接玉條，從一副舊衣架上散落到地板上，與空間內(nèi)無數(shù)的黑色垃圾袋糾纏在一起，而在對面的墻上，一整面粉色的塑料袋在燈光下晃動——在標(biāo)題直白的文字和模糊的敘事之間，在昂貴和低廉的材料之間，當(dāng)我們小心翼翼地穿過整個空間時(shí)，不啻為又一種“儀式”行為的創(chuàng)作。
如若我們仔細(xì)觀察展品對翡翠的運(yùn)用方式，仍然可以從中找到同何云昌位于山中天藝術(shù)中心2層的展廳，以全亞克力空間勾勒了何云昌的“夢境”一貫的藝術(shù)串座之間的共同性：他似乎鐘情于翡翠在漫長時(shí)間中呈現(xiàn)出的穩(wěn)定性，他稱贊翡翠呈現(xiàn)出的“唯一”“客觀”的美，而這種客觀性恰恰是在一個相對環(huán)境中確立的。只有當(dāng)與天地、生死相關(guān)聯(lián)時(shí)，翡翠才獲得了區(qū)別于一般珠寶的意義；同樣，何云昌的行為藝術(shù)只有置身于一個高度系統(tǒng)化的文明社會，通過凸顯出陌生感、異質(zhì)性，其意義才得以彰顯。“行為廣大魅力無限，再者美個人都有自我偏好，環(huán)肥燕瘦。
”何云昌這樣看待自己的行為作品。而今，他又如謝素貞所言，“不伺富貴為矜，以翡翠為材，試煉世人金石之心”。雖然以翡翠試煉人心，但行為藝術(shù)的蹤跡卻充盈著整個展覽和何云昌的整個藝術(shù)實(shí)踐，就像《千重影》展覽海報(bào)上展示的形象那樣，何云昌赤身躺著，身上散落著仿佛碎片般的翡翠，就像一個等待未來考古發(fā)掘的亡靈，一個曾持續(xù)創(chuàng)作20余年的行為藝術(shù)家的痕跡。
在“千重影”中，何云昌這樣“看待”藝術(shù)的千重影：“藝術(shù)有自己的魅力，它吻合了萬物運(yùn)行的、大道的自然規(guī)律，這樣想的話，這個世界多美好啊。三年不行，再來三十年，再來三百年，我們可能已經(jīng)不在了，但是我相信世事總是有好的運(yùn)行規(guī)律，所謂‘千重影’正是相信有千朵花開在其中，不飲自醉。”或許在他看來，藝術(shù)呈現(xiàn)的儀式感是個偽命題，而生發(fā)充滿儀式意味的藝術(shù)創(chuàng)作卻是自然而言的：“春光秋雨，恰逢其時(shí)。
”鄭路時(shí)間弄影人“鄭路，好像是一個時(shí)間的弄影人。”評論家鄭乃銘這樣評價(jià)他：“他所運(yùn)用到的材料與挪借的素材，本質(zhì)上都具備時(shí)間的特殊性。所謂時(shí)間的特殊性，可以放大來解釋是歷史、可以被拿來指文化，當(dāng)然也能被當(dāng)作是一個顯具現(xiàn)代意涵的生活產(chǎn)物。”感受心跳的溫度榮譽(yù)的墳?zāi)梗讳P鋼160x160x200/200x160x200/310x160x200，2015近年來他做“回鄉(xiāng)之旅”項(xiàng)目的“林蔭計(jì)劃”，在北京通往家鄉(xiāng)赤峰的途徑村莊中，展示一個個有太陽能裝置的稻草人。
白天，稻草人在田野間吸收能量；夜間，續(xù)集的能量點(diǎn)亮了稻草人的心形紅燈，這顆心的燈每秒閃爍一次，它既是擬人的雕塑，又是黑夜的標(biāo)記。作品安置在途徑的20個村莊，夜晚稻草人會準(zhǔn)時(shí)亮起，這個希望的閃爍，構(gòu)建了一條通往家鄉(xiāng)的發(fā)光之路。隨著鄉(xiāng)村振興、藝術(shù)賦能等政府的號召，“回鄉(xiāng)之旅”項(xiàng)目這一富于“儀式感”的藝術(shù)行為，希望將藝術(shù)帶入尋常村落，那些陽光普照下有人居住并生息的地方，“用藝術(shù)環(huán)保的方法公益的結(jié)合到鄉(xiāng)村里，為鄉(xiāng)村近一點(diǎn)微薄之力”，鄭路如此看待這個項(xiàng)目。而更頗具“形式”——或曰“儀式感”的，是坐落在黃山腳下的《譯心島》，鄭路以太陽能燈、燈、鋼、樹脂等材料構(gòu)成紅色新型太陽能燈，跟水面倒影融合就形成了“心”的形式。
作品外部結(jié)構(gòu)是由只太陽能燈，象征著愛情的長長久久，這也能印證他的創(chuàng)作靈感的確來自周星馳的著名電影《大話西游》中的經(jīng)典臺詞：“曾經(jīng)有一段真摯的愛情擺在我面前，但我沒有好好珍惜，等失去了才追悔莫及。”時(shí)間流逝、夜幕降臨之時(shí)，太陽能燈逐次發(fā)光，整個作品形成燈光閃爍的景觀，猶如電子樂的既視感，具有非常吸睛的地標(biāo)性質(zhì)。“這個作品是依托了自然環(huán)境而創(chuàng)作的，首先它需要有一片湖水存在，作品依靠水面鏡像映出完整的桃心，和上下虛實(shí)的圖形顯現(xiàn)——雙方都有不可替代性。水是極好的素材，中國古人經(jīng)常以水為鏡，所以就有‘人莫鑒于流水，而鑒于止水’的哲學(xué)思考。
水有平靜與波瀾，光影變化也是朝暮分明，當(dāng)然，在夜晚這個藝術(shù)作品主體也是個發(fā)光體，所以在水的映襯下，‘心’的光影是實(shí)時(shí)在變化的。”鄭路說。1978年出生在內(nèi)蒙古赤峰的鄭路，很小的時(shí)候就對文字產(chǎn)生興趣。在家庭的耳濡目染過程中，在筆畫一線一點(diǎn)的臨摹中，鄭路慢慢深植對文字形制的概念。這段經(jīng)驗(yàn)，日后就被很多藝術(shù)評論家拿來解釋他從事藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)，擷取文字作為表現(xiàn)的基礎(chǔ)。在魯迅美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院所接受的雕塑訓(xùn)練，同樣奠定了鄭路未來創(chuàng)作得以“思變”與“思辯”的最佳跳板。
2003年他的魯美畢業(yè)作品，就在人物雕塑上挪借了中國書法，以近似轉(zhuǎn)貼的方式將書法體“黏貼”在雕塑人物身上，破除了人物雕塑比較呆板的型身。這亦可算是鄭路結(jié)合中國文字與雕塑為一體的創(chuàng)作濫觴。“選擇文字是因?yàn)槭芗彝サ挠绊懀x擇書法是和小時(shí)候?qū)W習(xí)書法有關(guān)。我從小臨帖時(shí)候就覺得寫字是形式感很強(qiáng)的一件事，筆墨紙硯就是一套完整的儀式，在這個鋪紙、鎮(zhèn)尺、研墨、筆飽，一套流程下來，就開啟了對于書寫這件事的禮儀。”他回憶說。
《管中窺物》細(xì)節(jié)，鋁管、，2018鄭路選擇中國文字來作為創(chuàng)作的入口，在早期創(chuàng)作中，他同樣把文字的形意與現(xiàn)代的不銹鋼材料做了重置，這其實(shí)就已經(jīng)提出了不同時(shí)間的穿透性與組構(gòu)性。如2008年的《喜從天降》，全身布滿“囍”字的紅色“炸彈”從天而降，鄭路經(jīng)由作品所傳達(dá)出來的嘲諷、冷幽默，充分顯露出年輕世代藝術(shù)家的個性。
同樣的，有時(shí)候他的作品更有著難以忽略的侵略性——將不銹鋼切割為漢字再焊接而成的鏤空雕塑，形成瀑布和水濺之感；又如《下自成蹊》和《管中窺物》使用玻璃酒杯和管道這兩樣常見的物品構(gòu)建為體積，以一定高度懸空的方式呈現(xiàn)，從而讓觀者不得不以仰視的方式觀察這兩個物體：“的確這兩者都是需要仰望的，都是在仰望下，觀眾才完成了對作品的解讀；在這個不同的視角下，會增強(qiáng)儀式感，尤其是將作品幾乎貼近人的眼睛的時(shí)候。”觸摸時(shí)間的能量很多時(shí)候，鄭路的雕塑都與水、與時(shí)間有關(guān)，就像2015年他著名的《榮譽(yù)的墳?zāi)埂罚踔量梢耘c新近的“心形創(chuàng)作”構(gòu)成對話關(guān)系：他選擇市面上可以輕易買得到的魚鉤來作為素材，數(shù)以萬計(jì)的魚鉤，經(jīng)由組置、焊接成為一顆巨大的人類心臟。
只是，這顆心臟假若沒有拆解或近距離觀察，其實(shí)不會發(fā)現(xiàn)到那些尖銳的魚鉤都是被翻轉(zhuǎn)到里側(cè)——當(dāng)觀眾在外面來看這顆心臟的時(shí)候，或許只會留意到它外觀是剔透的金屬色澤，根本察覺不到心臟內(nèi)里是散發(fā)著冷冷寒光的尖銳魚鉤。這件鄭路堪稱代表之作的作品，是他受邀參加“保護(hù)鯊魚”國際巡展的“命題之作”，他很直白地想到，如果沒有致命的魚鉤，或許就能阻止海洋的殺戮。
于是，他拼命網(wǎng)購大量魚鉤。令他始料未及的是，因?yàn)橥蝗挥腥舜罅抠徺I魚鉤，反而讓業(yè)者不斷捕貨。歷經(jīng)此事，鄭路愈加能夠冷靜面對這些材質(zhì)、面對自己所希望透過這些材料講要表達(dá)的想法。同樣在2015年，鄭路的另一件作品《潮騷》如同動畫被剪出來一般，浪花激撞礁巖所迸射出的浪高，被時(shí)空迅速凍結(jié)在一個情景之下。鄭乃銘介紹，鄭路在這件作品的處理上，透過材質(zhì)表面不同處理方式來點(diǎn)出潮水被沖撞之后所出現(xiàn)不同水的密度；
鏡面般的不銹鋼板，就好像如同水面的折射，表面上很美、很安靜，但轉(zhuǎn)瞬之間，則看到旁邊被礁巖沖擊之下所產(chǎn)生巨大浪花迎面襲來。鄭路讓不銹鋼板的“鏡”來帶出“靜”，卻以細(xì)膩到近乎繁瑣的敲擊技術(shù)來鍛燒出墨黑幽暗如巨獸般的狂浪。對于這種具有變奏性、神秘性甚至呼吸感的“儀式創(chuàng)作”，鄭路坦言：“在自然中尋找水，是生物必要的本能，所以對于波光粼粼的偏愛，是埋藏在動物基因里的。與其說是對不銹鋼的偏愛，不如說是在這個材料里，去找到一種適用的法則，表現(xiàn)水，喚醒埋藏在基因里的能量。
”“相對于自身的，我在尋覓一種超驗(yàn)的創(chuàng)作方法，類似于非線性的思維方式，這個是有悖于線性時(shí)間的底層規(guī)律的，但是線性思維這個基礎(chǔ)束縛著想象力，我無法破壞線性時(shí)間，但是可以阻斷線性思維的模式，避免用熟悉的思考路徑去處理問題，在創(chuàng)作的實(shí)踐上不斷的‘以身試法’。”對鄭路而言，營造出有力量、充滿儀式感的“場”，是展覽共情的要素：“去年，我在畫廊做了一個‘復(fù)行數(shù)十步’的展覽，是第一次整體改造了展覽空間，我將空間一分為二，制造一個觀者行于作品之上卻看不到作品的展覽，一個觀者以為看到作品卻又無法靠近的展覽。
如展覽名字，觀眾在行走數(shù)十步后，止于斷崖，斷崖里面看起來觸手可及的虛幻景觀，其實(shí)就在觀者腳下。”這幾年，鄭路但凡有異地的雕塑安裝工作，就都會組織工作室內(nèi)部團(tuán)隊(duì)的騎行，甚至?xí)猩锨Ч锏拈L途騎行。摩托車騎行的裝備整理、騎行過程的坎坷、路途的偶遇，以及安裝工作的艱辛他就會把整個流程作為一種自我磨礪的儀式。
前不久，作為“弄影人”的鄭路去貴州榕江考察，更在侗寨感受了侗族大歌：“感受頗深，這里最主要的就是儀式感——獨(dú)特的服裝配飾、曲調(diào)優(yōu)美的和聲、鼓樓內(nèi)部的空間匯聚無一不具備著強(qiáng)烈的儀式感。這種強(qiáng)烈的儀式感給我很大啟發(fā)，無論是生活還是創(chuàng)作，給自己一點(diǎn)‘麻煩’、給自己一點(diǎn)‘以身試法’，然后去制造‘儀式感’，我想，這是抵御環(huán)境同質(zhì)化的最好方法。
