1968年，紅色綻放在一切有熱情的地方。學生的自由呼聲在巴黎每個角落怒放，馬丁路德金的夢想在他的黑人同胞的平等戰旗上高高飄揚，西方社會各地文化“革命”揭竿而起。潮涌聲勢愈烈，思想家們有的激動，有的擔心。薩特每天處于興奮當中，而作為學生運動精神導師“3M”之一的馬爾庫塞卻開始不安地問阿德諾：“事情怎么會變成這樣？
”在中國，隨著大橋的建成通車，六億人的激動像水手沖上甲板，向著天空振臂歡呼。這座橋在橫空出世的那一刻起，就承負了雙重身份：它的此岸肉身是橫跨長江的公路鐵路兩用交通橋，而它的精神面目則是中國在追求現代化途上的國家紀念碑。它不僅是新中國現代化長征路上的突出成就，更是于一場“尋找父親”的宏大敘事中樹起的莊嚴法相。我們可以從兩處來看出這座橋在當時人們心目中的崇高地位：一是大橋本身的形象設計，二是這座橋在當時人們心目中的形象。
如果僅僅作為交通橋，那么它所依據的應該是力學和經濟的原則，但事實并非如此。大橋公路正橋兩邊的欄桿上嵌著200幅鑄鐵浮雕，南北兩端各有兩座高70米的橋頭堡，堡前還各有一座高10余米的工農兵雕塑。這樣規模浩大的建筑裝飾本身跟大橋的交通功能可以說毫無關聯，而且大大增加了建筑成本，那么唯一的解釋就是其中寄托了強烈的理想沖動。
這種沖動，我們可以從古羅馬人大建大型公共建筑的熱情中尋找到一些心靈史的脈絡。愛德華吉本在其名作《羅馬帝國衰亡史》中這樣描述：“就是現在在意大利和外省仍到處可見的那些氣勢磅礴的廢墟也完全足以證明那些地方必然一度曾建立過十分文明和強大的帝國。僅是它們的偉大，或它們的美也完全足以引起我們極大的注意了”“如果說帝王們是建造他們所統轄的地區的第一批建筑師，他們可絕不是僅有的建筑師。在他們做出榜樣之后，很快他們的重要臣民全都會起而效法，這些人毫不畏縮地向世界宣布，他們有魄力能夠構思出，也有足夠的財力能完成，世上最崇高的事業。
”“這些作為羅馬人的財產的不朽的建筑都曾用希臘所產生的最美的繪畫和雕刻加以裝點。”在講到圖拉真講壇時，他描寫了一根巍峨的石柱：“這石柱至今仍顯示出它的古老的美，充分表現了達西亞的建造者在那里所取得的多次勝利。這位久經沙場的老兵是在回憶他在多次戰役中的經歷，而通過民族光榮意識的聯想，這位愛好和平的公民把自己和勝利的榮譽聯系在一起了。”同樣，大橋本身也和民族光榮意識緊緊地連到了一起。從1842年起，中國人就開始不斷地尋求民族自立和國家自強，這即是被李澤厚所稱之為“尋找父親”的宏大敘事。
新中國建立了，民族站起來了，而在大橋落成的那一刻，中國自己能夠實現現代化的信心被重鑼敲響，怎不叫國人欣喜榮耀？這樣我們就能夠很容易理解，當年祖國各地許多人不辭勞遠趕來南京，就是為一睹大橋的風采。對他們而言，大橋的實用功能居于紀念碑意義之次。數年后發生的一個深具意義的事件更能說明問題。1972年，安東尼奧尼應中國之邀前來拍攝了紀錄片《中國》。1974年，人民日報發表了一篇文章《惡毒的用心卑劣的手法—批判安東尼奧尼拍攝的〈中國〉》，極指安氏此片的“反動”和“卑劣”。其中特別指出“影片在拍攝南京長江大橋時，故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃，還插入一個在橋下晾褲子的鏡頭加以丑化。
”接著安東尼奧尼的痛苦開始了。中國人批判安氏的活動持續了將近一年時間，那一年究竟發表了多少篇批判文章現在已難以統計，僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。這絕對不是對一座僅僅交通之橋的態度了，它說明大橋在當時國人心目中是一個神圣建筑，任何不彰顯其榮光的表現手法都是褻瀆，不可忍受。大橋此時就是明證著中國光明未來前的神圣彩虹。
然而歷史的轉折改寫了大橋的形象。隨著改革開放，中國被納入全球化的處境當中。世界市場的威力是無可弗屆的，西方的現代化榜樣讓中國人頓感寒酸。市場經濟悄悄的撕裂了政治一統主題，大橋也從原先的精神神龕退位，開始主職為實現市場利益服務。像一個貴族晚年突然變成了勞役，在過度的使用下，大橋迅速老化，變臟。輝煌被關進了歷史的保險箱。大橋紀念碑逐漸地廢墟化了。圓明園的廢墟是物質上的，視覺可以直觀，同時不斷地被宣傳和教科書指認，反而成為民族精神史上的一個活體。
而大橋的廢墟是精神上的，一次死亡已經發生，但由于形體和空間的恒定，人們少有覺察，堅固的紀念碑已經煙消云散了。從最初動機到最后作品形式的過程，是對每個藝術家的考驗。曹再飛作品的形式是用宣紙拓印大橋上互不重復的二十四幅浮雕，取紅黑兩色各拓一遍，然后分別裝裱成長幅，取名《二十世紀——我們的彩虹》。
拓印首先是一種技藝，一個行為。海德格爾在探討藝術的本質是有這樣一個反問：“如果不是通過技藝手藝，那又是通過什么來理解創造的本質呢？”藝術就蘊含在這樣的循環當中：發現或創造出一個世界；使這個世界得以呈現。拓印就技藝而言非常古老，它以紙墨為基本媒材。幾千年來，由紙墨材質所呈現的中國樣式，是中國人特有的文化符號和思維方式的表達。不同歷史時期對紙墨媒材的不同理解，中國的繪畫藝術、書法藝術、拓印藝術等藝術形式呈現出不同的觀念形態與物理形態。
可以說，紙墨拓印是中國最經典的藝術表達方式之一。現代西方藝術史上，達達主義最早開始使用這一技法。1925年，馬克思恩斯特聲稱他發現了自動性繪畫的視覺藝術，即現代派畫家們所稱的“摹拓法”。它和銅板拓印類似，是把紙鋪在一層粗糙的表面，再在紙上涂畫，使底下的圖案浮現出來。因為這樣畫家不能完全控制他所作的作品，所以這也被視為接近潛意識的創作手法。
拓印大橋浮雕本身的行為就具有相當的藝術含義。宣紙本身是非常柔軟的材料，同時也是一個特征性的中國元素。我們可以設想，把柔軟的宣紙覆蓋在堅硬的鋼鐵材質上，拓器蘸著墨輕柔在紙上拍打，然后歷史的經典圖案一一浮現在白紙之上，由于用力的輕重不易控制，有時會突然出現意想不到的圖像效果。顫動的大橋，過往的車輛，感懷的老人，好奇的外國游客，若有所思的駐足觀者，甚至記者的關注，使這一行為有機融合了經典與現代，個人與群體，歷史與想象，計劃和偶發，統一到當下的時空，俱成一片境。
首先是造型的銳利。曹再飛的拓印主要是依著浮雕上的棱線，把過渡面都省略，這樣呈現出的就是堅硬的骨架，肉感被全部削去，顯得線條鋒銳。同時，由于過渡面被省略，圖像的呼應關系上動向關系加強，使畫面有種很強的運動感，使造型上顯出某種躁動不安的傾向。因此，拓印之后的圖像減除了浮雕本身的空間層次，變成平面表達，這樣復寫就變成了改寫。
我們可以將其與“大地藝術家”克里斯托的著名作品《包裝國會大廈——柏林計劃》作一個對比。國會大廈的意義在歷史中不斷被人為改寫。昔日作為象征納粹第三帝國最后堡壘瀕臨崩潰時，它已是座廢墟。戰后，由蘇、英兩軍分而治之，成為長年名存實亡的死樓。60年代又重新修整。
在兩德統一后。柏林將成為首都，昔日的帝國大廈又重新成為德國國會大廈。1995年6月17日至27日，正值二戰結束50周年之際，由藝術家克里斯多和珍娜-克勞德夫婦在柏林實施了這一計劃，用布料把國會大廈整個包裝起來。克里斯托的藝術作品本身帶有極強的觀念性，他創造出國會大廈形象是夢幻般的，人們在視覺震驚之余，自然會引起思考：國會大廈形象和意義的變遷、歷史動因和文化背景。
長江大橋和柏林國會大廈的相似之處在于都是民族主義的經典建筑，出現于非常時期，而且它們的內在形象都在歷史中不斷的被改寫。這樣藝術家當下對建筑的改寫就使建筑被改寫的歷史得到關注，從而對建筑本身和涉及的歷史發生影響。《彩虹》所拓印的浮雕圖象中，充滿了意指高度統一的圖像元素。
可以做一個簡單的例舉：作為毛澤東時代大眾藝術的經典樣式，大橋浮雕把烏托邦想象、意識形態、藝術表達有機地結合在了一起。在語言學、符號學看來，時裝、食品、廣告、埃菲爾鐵塔、香水和玫瑰花等等，都是語言，都是人類的表意符號。《彩虹》所拓印的圖像元素充分表達了當時人們對未來強盛國家的烏托邦想象和強烈的現代化情結。像林立的大煙囪，滾滾的濃煙，正是毛澤東對工業現代化的設想圖景。在追求民族振興的宏大敘事和關起門來搞建設的背景下，封閉現代化在現實留下的筆觸是粗重的，但在大眾的精神世界里卻布滿靈光。
傲然挺立的大橋要讓全世界都看到，已經站起來了的中國人民，精神面貌發生了巨大變化。向日葵和紅太陽本身的象征意味是不言而喻的。在光芒的照耀下，“從來也沒有看見人民群眾象現在這樣精神振奮，斗志昂揚，意氣風發。”面對這樣的作品時，我們必須承認，那是一個對未來充滿向往和信心的精神時代。拓印后圖像造型的鋒利和動勢，加強了原先浮雕中抒情和象征的表達力度。
這種銳利和動勢，卻意外地揭示了與浮雕圖像意圖表達含義相反的一面：這段歷史的斷裂和不安。《彩虹》分紅黑兩色長卷。紅與黑的顏色跟拓印這一技藝一樣，是中國藝術表現的經典元素。同時，紅與黑也正隱喻了我們對于那個時代的某種記憶和想象。長卷的構造從形式上很容易使人聯想到張擇端的《清明上河圖》，同樣帶有對盛世太平的烏托邦想象成分的民間化作品。這種相似透露了作者試著與歷史發生互動鏈接的意圖，和探索中國傳統元素如何在現代藝術中表達的努力。技藝和意圖，藝術和效用如何有機統一，也正是藝術家們要解決的問題。
1985年冬天，栗憲庭在他的名文《重要的不是藝術》中對“85美術運動”下了這樣的判斷：“因為科學、經濟的落后，使他們愈加走進沙龍；哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家；思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲。”這是一個普遍患有遺忘病和懷舊癥的時代。遺忘和懷舊是回避世界的兩種方式。過去不愿意提起，未來沒有確定性。這是一個群體在多重斷裂下的流失感：毛時代與傳統的斷裂，現代與毛時代的斷裂，現代與傳統的斷裂，現代與西方的斷裂。
正視斷裂，首先就是要正視歷史，這是中國當代藝術無法回避的問題。索爾貝婁說：“生命在于記憶。”回避過去，生命就失去了沉淀的重量。當內閉的現代化想象圖景與西方的現代化景觀短兵相接之后，烏托邦熱情迅速淹沒在市場利益的冰水之中。一夜之間，對的全變成了錯的，人們很迅速地適應了行動的邏輯，但是心靈上呢？在烏托邦時代，藝術對大眾發生廣泛的影響。
這是無法否認的事實，也是我們必須注意的事實。而現代“藝術的社會學轉型”命運則面臨這樣的失落：關注社會學的藝術卻離社會影響越來越遠。我把藝術家分為兩類：存在藝術家和場所藝術家。所謂存在藝術家，他們的作品結構是封閉自足的，作品解釋和評價也在一個封閉的技術傳統圈內。另一類是場所藝術家，他們作品結構是開放的，接受多種感受和解釋力量來參與作品。下面作一個簡單的比較：場所藝術需要完成的有兩個對接：歷史和當下的對接、認知和實踐的對接。
沒有第一個對接，逃脫不了現代化的流失感；沒有第二個對接，則無法完成藝術意圖和效果的有機統一。《彩虹》我認為就是一件場所藝術作品，它本身結構是開放的，人們對其表達主題的經驗感受，多維解讀都會成為作品的延伸。而《彩虹》本身，除了和歷史發生互動之外，似乎還含有這樣的意圖，即對現代藝術本身的發問：藝術還能不能像當年一樣影響大眾？
《彩虹》的末尾引了這樣的語錄：“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。
